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CHAPLIN
esgrime
su ingenio como
arma
Por Robert Van Gelder, Traducción: Diego
Velasco
Hollywood. Con el
estruendo de una orquesta de setenta y cinco instrumentos, una tenue
pantalla, al final de escena Charles Chaplin Studio, anuncia... “Charles
Chaplin presenta… El Gran Dictador... Escrita y producida por Charles
Chaplin... Actores... Charles Chaplin, Jack Oakie, Paulette Goddard...”.
Charles Chaplin se
rascaba su estómago y murmuraba. Se movía con la música.
“Esa melodía, ese
balanceo. Hermoso. Siempre me ha cautivado”. Sonreía con su gran sonrisa.
Cuando esa sonrisa se dirige a usted, no parece mecánica. Parece amigable,
un poco desaprobatoria y extremadamente confidencial. Si usted se sienta a
su lado y observa cuando esa sonrisa se la concede a alguien, ve los
labios contraerse mecánicamente y los ojos parecen quedar ausentes, sin
mirar. La sonrisa es una obra de arte que se confecciona especialmente
para cada persona.
El Gran Dictador
estaba en la etapa final de su producción, la música estaba siendo
grabada. Se trata de la película más larga hecha por Chaplin: doce
carretes que ruedan en dos horas y quince minutos. Chaplin asume dos
papeles: el de dictador (la semejanza con Hitler es, desde luego,
inequívoca) y el de un pequeño barbero judío, muy acorde con viejos
papeles de Chaplin. Jack Oakie afina su barbilla como “Napolini”. Paulette
Goddard es una empleada de lavandería, de la cual está enamorada el
barbero. Ella es tratada muy mal por los soldados de la doble cruz, que
obedecen las ordenes del dictador.
El rodaje costó más
que el de cualquier otra película de Chaplin: “más de US$ 2’000.000. Y
esta no es una cifra para efectos publicitarios. Proviene del banco
directamente”. En esta película, por primera vez, Chaplin habla. Y para
que nadie se espante con su, hasta ahora, desconocida voz (la curiosa
secuencia de cantos de Tiempos Modernos no cuenta pues no está hablando
realmente), se le presenta como una víctima de la Primera Guerra Mundial
que ha perdido la voz y la memoria. Sus primeras expresiones fueron
sonidos, luego monosílabos y, finalmente, palabras.
Detrás de la película,
dice Chaplin, está la creencia de que “la risa puede ayudar a
contrarrestar el... el... el mal comportamiento en el mundo”.
“Unos líderes con
mentes de décima categoría”, dice Chaplin, “se han tomado los nuevos
mecanismos de propaganda y los están usando para destruir el
comportamiento bueno, civilizado, amable” (buscó cuidadosamente otra
palabra y volvió a una que había usado antes.) “Yo soy el payaso y, ¿qué
puedo hacer mejor que reírme de estos amigos que ponen a la humanidad a
caminar a paso de ganso y que, como dije en una de mis primeras tomas,
tratan a la humanidad a las patadas?”.
“Los pesimistas dicen
que puede ser un desacierto mío, que los dictadores ya no son graciosos, y
que el diablo es demasiado serio. Pero esto es equivocado. Si algo conozco
es que el poder siempre podrá ser puesto en ridículo. Entre más grande sea
más duro le daré con mi burla”.
“Pero no se crea ni
por un momento, que estoy tratando de vender propaganda. Lejos de esto,
soy un hombre del espectáculo (showman) de mucha experiencia como para
creer que alguien paga en el teatro por escuchar sermones. El dinero
simplemente no se gasta con este propósito”.
“Me río de los
dictadores pero, en realidad, ellos no son inhumanos en la película. En
cierto punto –escuchen– en cierto punto, como dictador realizo una danza
con el mundo, alrededor de un globo grande que es un mapa del planeta. Y
aquí el pobre desquiciado es cualquier cosa menos ridículo; es un pobre
hombre frente a un mundo inmenso, vasto e inconquistable, y él piensa que
es suyo”.
Él saltó sobre sus
pies y se balanceó como si estuviera danzando, con las manos cayendo
entrelazadas sobre su cabeza y su cara con un gesto que reflejaba
regocijo, la codicia y una horrible pena.
Cuando Chaplin expresa
ideas que no se relacionan con su especialidad ellas no tienen un sonido
fresco, y repite “un... un... un” y “el... el... el” muchas veces,
mientras busca las palabras. Pero cuando expresa lo que realmente está en
su mente, nunca se le pierde una palabra, porque siempre es posible para
él avanzar más allá de nuestros torpes símbolos y entrar en el realismo de
la pantomima, en la que es un absoluto maestro.
Es poco probable que
alguien en el mundo pueda ser tan expresivo sin palabras como Chaplin. Un
gesto, el movimiento de sus ojos, un signo hecho con sus brazos, le dan un
final mágico a sus frases. Él disfruta haciendo estos trucos tan
naturalmente como los hace, y es una maravilla apreciarlos.
Su físico es inusual.
Sus manos y pies son pequeños, muy finamente conformados. Su cuerpo
también es pequeño y sus movimientos son perfectamente coordinados. Pero
su cuello es desproporcionado, grueso, al compararlo con el resto de sí.
“Tengo un cuello de toro –comenta–.“Siempre lo he tenido. Sí, ha sido útil
para todos los golpes que he soportado. Pero no va bien con el débil y
pequeño vagabundo”.
Sus facciones también
tienen unos rasgos fuertes que difícilmente encajan con el papel del
pequeño vagabundo. Su quijada luce demasiado dura y sobre ella unos
dientes rígidos que parecen capaces de sostener una plancha. Piensa mucho
en sus medidas, las cuales no se han desarrollado demasiado, pero ya no
son las de un joven.
“Esta es una época
dura para actores viejos”, comenta, “en la cual debemos apretar nuestros
estómagos. Y a veces nos olvidamos de ello”.
Chaplin había llegado
al estudio de sonido a la diez en punto de la mañana y lo importante a esa
hora eran las dificultades para complacer a sus asistentes en la grabación
de la música. En cada toma los cobres parecían muy ruidosos o los violines
entraban muy tarde, o bien la pausa antes de las tubas no era
suficientemente pronunciada. “Pero me gusta”, repetía Chaplin una y otra
vez. “¿No están siendo muy académicos? A mí me gusta, estuvo excitante”. A
eso del medio día, todo esto había cambiado. Sus asistentes estaban mucho
más satisfechos y Chaplin mucho menos. “No hay suficiente emoción.
Deberían hacerlo mejor una vez más”. Chaplin diría: “No hubo suficiente
lamento en los cobres cuando aquellas noticias del periódico aparecieron”.
“A las cinco de la
tarde, cuando los otros estén exhaustos”, musitó uno de sus empleados, “él
estará a la derecha de Meredith Wilson, el compositor y director, moviendo
la batuta”.
La película ha ocupado
a Chaplin por casi dos años. Dice que escribió cada palabra de ella,
diseñó todas las escenas, hizo todos los ensayos, planeó todos los
vestuarios, dirigió toda la acción, chequeó cada iluminación y cada ajuste
de cámara “y aún los tableros y todo tipo de cosas para los efectos de
sonido. ¿Porqué lo hago? Porque no puedo quitarme la idea de que ningún
empleado sabe tanto de hacer películas como yo”.
Él no está
completamente satisfecho con el título, El Gran Dictador. “Naturalmente”,
dice, “yo quería llamarla El Dictador, pero Richard Harding Davis usó este
título y la Paramount es su propietaria. Ellos querían una escandalosa
suma: US$ 25.000. No puedo gastarme US$ 25.000 por dos palabras. Así que
dije ‘muy bien, llamaré la mía El Gran Dictador, tres palabras y todo
gratis’”.
Los créditos de la
película pasan sobre la pantalla dos, tres, cinco, siete veces, tantas
cuantas tomas fueron hechas. “Es una suerte”, dice Chaplin, “que haya
hecho los créditos tan simples como es posible, y justo a tiempo. Había
planeado tenerlos impresos en la pantalla mediante cilindros que ruedan,
¿una idea terrible, verdad?, extravagante. Tengo muchas ideas
extravagantes y me entusiasmo con ellas. Las lanzo a la gente aquí y
ellos” ( mira debajo de su nariz y estira la boca para indicar la
insatisfacción con que el equipo recibe tales sugerencias). “Entonces me
siento herido y enojado cuando las desaprueban, y persisto. Pero siempre
antes del lanzamiento de la película, algo me salva. Retorno a la
simplicidad justo a tiempo”.
Sobre el trabajo,
Chaplin dice: “Me abalanzo sobre él. Cuando tengo una idea, pongo mi vida
en ella dejándola fluir tal como llega, rápido, muy rápido. Las revisiones
pueden hacerse más tarde. Tú siempre puedes mejorar los detalles y
desarrollarlos, si es que lo requieren. Pero la vida ocurre sólo una vez y
si pierdes la oportunidad siendo insensible o lento, no podrás recuperarla
con trabajo duro y largo. Crear en un momento, rellenar en un año”.
“Cuando estoy
escribiendo una película, busco una persona a quien le simpatice, me
encierro junto con ella para no ser perturbados y le lanzo mis ideas.
Pienso en términos de acción, pantomima y así como dicto, actúo. Construyo
cada parte en términos de pantomima y me desplazo a través de cada escena,
construyéndola, extrayendo toda la riqueza que hay en ella. Para esta
película necesité algo de diálogo, aunque no mucho, ya que es
esencialmente una película de acción, como casi todas las mías. Y lo que
he usado es, creo, efectivo, porque tiene contenido y es llamativo. La
persona que me acompaña apunta lo que digo y hago”.
“Mi manera de hacer
cortes es un truco que usan los escritores. La película tiene cerca de
500.000 pies porque hago toda clase de tomas, no dejo que mi cámara pierda
nada. Pero cada día repaso los afanes del día anterior, que algunas veces
se extienden por media hora y otras veces llegan a dos horas. Les doy el
visto bueno a las que me gustan en una primera impresión. Luego, aquí está
el truco, después de una semana o diez días, de nuevo veo estas tomas.
Para el momento habré olvidado cuáles aprobé anteriormente y apruebo de
nuevo las que me gustan. Como se lleva un registro de los vistos buenos
previos, con la doble aprobación yo ya sé que la cosa esta bien... Sí,
casi siempre doy el visto bueno a las mismas escenas. La primera impresión
debe casi inevitablemente ser correcta. Si la vida, que es lo que quiero,
está allí la primera vez, también estará cuando mire de nuevo la escena.
Si no está en una primera impresión, simplemente no está. Pero la segunda
mirada es necesaria. Siempre existe la tendencia –en todo arte– a dejar
mucho dentro”.
“Dudo que en alguna de
mis películas la gente haya dicho (saca su pañuelo, lo dobla, agacha su
cabeza y enjuaga sus ojos): “Por fin. Este es el gran momento”. Porque yo
no me desbordo. Es mejor sugerir, alcanzar casi el gran momento, el
patetismo final y entonces proseguir. Detesto los desbordamientos, los
temo”.
“Así, además, me
protejo de ser un charlatán. No pienso en términos del sentido común y,
para ser honesto, no busco la verdad. Busco la efectividad. ¿Sabe usted
por qué la mayoría de los escritores fracasan en el teatro? Porque tratan
de escribir cosas valiosas en lugar de lo que es efectivo”.
La llamada “Cinco
minutos!” sonó y los miembros de la orquesta dejaron sus puestos. Chaplin
saludó y sonrió a varios músicos a medida que pasaban. Luego retornó a su
tema recordando felizmente, como un verdadero triunfo teatral, la ocasión
en que le dijeron que debía aguardar veinte minutos matando el tiempo,
pues la audiencia ya estaba lista para ver su Una mujer de Paris, la única
película que dirigió y en la que no actuó.
“Contraté a veinte
actores, hice un esquema de la escena. Una ventana aquí, una puerta allá y
luces aquí, aquí y aquí”. Sus ágiles manos revoloteaban sobre la mesa a
medida que colocaba luces imaginarias. “Y contraté a alguien para que
tocara el violín. Quería un efecto tipo La Bohème, la suavidad de la
bohemia”.
“Cuando se levantaron
las cortinas, los actores fueron llegando al escenario, en una sola
entrada, para una fiesta. Se sentaron aquí y allá, muchos de espaldas a la
audiencia y diciendo “Gracias” y “No más”. Escuchaban el violín y
charlaban entre sí, cuchicheaban y señalaban a gente en el salón, lo
atravesaban para hablar con amigos o para ser presentados. Y cuando la
fiesta se terminó, salieron diciendo las cosas corteses que son usuales al
terminar una reunión. La única idea que estaba dejando era que habíamos
tenido una pequeña fiesta y que ahora la fiesta había terminado”.
“Pensando en ello,
parece imposible que a algún tipo de audiencia pudiera gustarle. Pero, las
luces fueron colocadas con precisión, el conjunto era el adecuado y los
actores representaron sus cortos papeles a la perfección. Y tuvimos doce
llamados para levantar las cortinas”, insistió “¡doce llamados!”.
Para obtener una
máxima efectividad, los detalles. “Quería un vestido para Paulette, la
pequeña y pobre niña empleada de la lavandería, que fuera una obra de
arte, algo que tuviera alma detrás de sí. Y quería un parche, pero no un
parche ordinario. Quería el parche más hermoso del mundo, algo que una
niña pobre hubiera buscado por semanas, escudriñando una docena de
retazos. ¡Y qué alegría cuando ella lo encuentra! Y su sombrero, ¡un
sombrero de trece centavos, que fuera un objeto de belleza!”. Gesticuló
con sus manos para indicar la forma del sombrero. “ Quizás suene tonto,
pero es la forma en que se hizo”.
Chaplin dijo haber
encontrado el guión de su historia con The kid. “Antes de esta, mis
películas eran chistes extendidos. Situaciones jocosas que se sucedían
unas a otras, enlazadas por sus extremos”. Trabaja no solo rápido sino
constantemente. Le gusta el juego de pelota y pescar.
Aparentemente se lleva
muy bien con sus viejos amigos. Su manager, Alfred Reeves, es un señor
inglés, agradable y muy circunspecto que administraba la compañía Karno
Repertoire, que trajo a Chaplin a los Estados Unidos en 1913. Chaplin
había estado ganándose la vida, y contribuyendo al sustento de su madre
viuda desde los nueve años de edad.
En noviembre de 1913,
había sido contratado para las películas de Mack Sennett y, cinco años mas
tarde, a los veintiocho años, fundó su propio estudio, desde entonces este
ha permanecido bajo su propiedad sin ningún contratiempo financiero.
Algunos de sus empleados han estado permanentemente con él a partir de
1918 y otros incluso desde antes, desde 1912. Wyn Ritchie, del
departamento de vestuario, trabajó con Chaplin en ese año. Henry Bergman,
con quién discute muchas de sus ideas, ha estado con él desde 1916. Rollie
Totheroh, quien operó la cámara en El Gran Dictador, lo acompaña desde
1915 y no se ha perdido una toma de Chaplin en estos veinticinco años.
Loyal Underwood, ahora en la oficina de producción, también conoció a
Chaplin en 1915 y ha trabajado con él o para él desde entonces.
Sin embargo, en la
filmación de El Gran Dictador, ocurrió una deslealtad. Fragmentos de la
película que muestran varias poses de Chaplin fueron vendidos en las
calles de Nueva York, y a una revista que, sin saber cómo habían sido
obtenidos, los aceptó de buena fe y utilizó una de ellos para la portada.
La carta que menciona el plan de darles ese uso se extravió en el estudio
de Chaplin y sólo fue entregada tres días después de haber llegado.
Chaplin alegó que esta temprana publicación haría un daño enorme a su
película y demandó por un millón de dólares. La demanda ha sido “radicada”
y sus amigos dicen en Hollywood que “Charlie probablemente no se hubiera
molestado tanto si no hubiera visto en ello una mala intención”.
La música de los
créditos del comienzo finalmente fue satisfactoria y una serie de imágenes
que vendrán con el clímax de la película, cuidadosamente mantenido, se
proyectaron en la pantalla: Paulette Goddard volando atemorizada por una
doble fila de tropas, un hombre joven muerto en un ghetto, el señor
Goddard golpeado brutalmente por un soldado.
“¿Cómo le parece?
¿Cree que le gustará al público? ¿Interesante, no es cierto?”.
Chaplin se balanceaba
en su silla observando el montaje por cincuenta vez con el mismo
entusiasmo que tuvo en la primera. Me susurró el final de la historia;
“pero no lo publique, por favor, ¿qué piensa? ¿será algo grande? ¿O nó?”.
En la película,
Chaplin en el papel de gran dictador sale de un gran auto con la puerta
abierta. Un oficial se adelanta y saluda. La cámara hace un giro amplio
para mostrar lo que parece ser una multitud de por lo menos un millón de
personas.
“¿De dónde obtuvimos
esta toma? Bueno, dígame ¿de dónde cree usted que proviene? ¡Viene de
Alemania! Mi propia quinta columna la sacó de Alemania. Hitler no sólo es
mi payaso. También ha pagado algunos de mis costos de producción. Me ha
ahorrado dinero. ¿No es maravilloso?
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