Bogotá, Febrero - Mayo de 2002 -Nº 4   ISSN 01246704

un bacán de cien años

Luz Jaramillo-Vélez.

omo todas las músicas de nuestro colosal Nuevo Mundo, el jazz es hijo de la dominación y el sometimiento, de la crueldad y la esperanza, de la legalidad y la clandestinidad. Surgió perseguido, acosado y vilipendiado; no obstante, se impuso a punta de vigor y de una belleza enteramente propia.

En su ayuntamiento forzado de años, dos grandes tradiciones culturales sembraron las semillas que habrían de germinar a finales del siglo XIX para afianzarse definitivamente en el XX convertidas en JAZZ, ese fruto del ritmo africano y la melodía europea entretejidos con un elemento común: el canto antifonal o canto de llamada y respuesta.

Los colonos ingleses viajaron con sus libros de salmos y los utilizaron diligentemente en sus oficios religiosos. Como muchos de sus fieles eran iletrados, el pastor debía entonar los corales para que la congregación los repitiera lenta y paulatinamente; los esclavos africanos no eran ajenos a esta fórmula, puesto que en sus lejanas tierras también tenían guías a quienes el grupo respondía y terminaba acompañando con el gesto, el movimiento, las palmas y los tambores. Palmas, tambores, ritmos, contrarritmos y polirritmos entrelazados con voces potentes, roncas, agudas, opacas, vibrantes, según la necesidad expresiva de cada cual para satisfacer los objetivos buscados por la comunidad.

Cuando el africano llegó a tierras de Georgia, Mississipi, Alabama o Louisiana para servir a un amo cruel y despótico, se vio de pronto enfrentado a una cultura extraña que le impuso a golpe de mutilaciones sus códigos y costumbres, y quiso despojarlo de sus tradiciones. Pero el blanco no calculó el enorme potencial de los esclavos, quienes a fuerza de escuchar los corales religiosos de los amos, los fueron asimilando, transformando y mezclando con sus propios ritmos para cantarle al dios usurpador que había destruido a los suyos, pero que pronto se constituiría en único consuelo y esperanza de una mejor vida. Así nacieron los espirituales, entonados a la manera de llamada y respuesta o forma antifonal.

Con la finalización de la Guerra Civil se abolió la esclavitud, pero las condiciones de los negros no cambiaron. Desaparecieron las plantaciones señoriales, surgieron las pequeñas propiedades rurales y con ellas una nueva forma de esclavitud, la del aparcero que al no poder pagar el valor de su tierra se veía condenado a seguir trabajando para el blanco. Y nació el field-holler, especie de grito de sílabas largas lanzadas en notas altas que descendían después para terminar en una inflexión ascendente, algo así como un falsete. Al contrario de los espirituales, el holler era una tonada individual utilizada por el aparcero para acompañarse en su faena solitaria. Este canto fue el precursor inmediato del blues.

Desde el punto de vista de la tradición oral, el blues fue la herramienta para expresar la desilusión amorosa, el descontento con la vida, la rebeldía contra la injusticia social. Señala, acusa, protesta. Es un canto de melancolía y dolor muchas veces, de ironía y cinismo otras. Es claro, cifrado, decoroso y vulgar. Es humano.

En 1895 un pastor negro fundó su Iglesia de Dios en Cristo, en Memphis, Tennessee y algunos años más tarde un cocinero, también negro, creó su propia Iglesia de Dios, en Oklahoma. Por la misma época, varios pianistas de Missouri se dedicaron a estudiar los cake-walks, danzas muy populares en el sur negro a finales del siglo XIX, en las que el mejor bailarín era premiado con un pastel, de ahí su nombre. En 1897 se editó el Harlem Rag de Tom Turpin y dos años más tarde, el Maple Leaf Rag de Scott Joplin.

Esta época de nacimiento de iglesias por y para los negros, de creación de escuelas por parte de la misma población de color, de surgimiento de una conciencia negra, fue la madre del blues y del rag, los dos principales ingredientes del jazz, el cual desde finales del siglo XIX se estaba ya gestando en el sur norteamericano y terminó por incubarse en el gran caldero de Nueva Orleáns para afianzarse más tarde en Chicago, Kansas City y Nueva York.

Después de la liberación de los esclavos se formaron grupos de cuerdas a lo largo y ancho de los territorios sureños. Las reuniones de los sábados por la noche se vieron entonces animadas por afronorteamericanos que tocaban vivísimas tonadas blancas utilizando instrumentos europeos, como el violín y la guitarra, además de otros que muy bien podrían recordarles aquellos perdidos para siempre, como sucedió en los Estados Unidos con los tambores. Mientras tanto, las cornetas, los pífanos, los redoblantes y las trompas de las bandas militares, también dejaban su nota en cada localidad. Fueron la marcha militar, el rag y el blues, fusionados en un solo cuerpo con el legado de los espirituales y las canciones de trabajo, los que darían origen al jazz, música arrullada en los bajos fondos de Nueva Orleáns que acabaría por conquistar el mundo entero.

Nueva Orleáns ocupa un lugar muy importante en la historia del jazz. Durante 82 años fue posesión de dos estados católicos, Francia y España, que también tenían colonias en las Indias Occidentales; no sería temerario aventurar, pues, que dado el intercambio cultural entre éstas y la ciudad, la música resultante fuera decididamente diferente a la del resto de los Estados Unidos. Desde su fundación en 1718 y por espacio de 46 años fue colonia francesa, pero en 1764 Francia la cedió a España bajo cuya dominación permaneció 36 años, hasta que Napoleón forzó su devolución, proceso que tomó tres años, durante los cuales nadie en el puerto estaba seguro de pertenecer a Francia o España. Entonces, en 1803 Bonaparte vendió el territorio de Louisiana a los Estados Unidos, con lo cual se inició una «toma» gradual y metódica de esa inmensa región por parte de los protestantes de origen británico. Sin embargo, la ciudad permaneció predominantemente latina y católica, con una población esclava procedente de África Occidental y de las islas caribeñas, y una clase social muy bien establecida, compuesta por los creóles o negros libres de ancestro francés y español. Esta gente era culta, tenía dinero, sus conocimientos de la música europea no eran nada despreciables y dentro de la tradición francohispánica había gozado de aprecio y respeto.

Por otro lado, la influencia musical africana (centrada entre Senegal y el Congo) sobrevivía en las prácticas clandestinas del vudú y se manifestaba abiertamente en las festividades que tenían lugar en Congo Square, lugar destinado por los blancos para la diversión de sus esclavos en determinadas fechas.

La popularidad de la banda militar alcanzó su punto más alto en la Francia de Napoleón. Pronto, en los Estados Unidos los desfiles y conciertos al aire libre conquistaron las ciudades; el sur y, especialmente Nueva Orleáns, no fueron ajenos a este fenómeno. En la región se organizaron bandas compuestas por esclavos domésticos y libertos, las cuales prosperaron en el puerto gracias a una institución típica de sus habitantes de color: la sociedad secreta de ayuda mutua, encargada de proporcionar a sus miembros auxilio material para enfermedades, entierros, celebraciones especiales y eventos de muy diversa índole. Estas agrupaciones fueron las primeras en impregnar de swing una música que, lentamente se había estado gestando en las entrañas de un grupo social, heredero de una riquísima y antiquísima tradición cultural: los esclavos africanos y sus descendientes.

Entre los instrumentos de viento propios de la banda militar, la corneta, por su potencia y versatilidad, fue la preferida de los primeros músicos en atreverse a explorar el terreno todavía brumoso del jazz. El más destacado, Charles Buddy Bolden, nacido en 1877, creció en medio de las festividades de Congo Square, fue testigo del auge de las bandas militares y bebió de su influjo, en su infancia cantó en el coro de una iglesia negra, fue depositario de todas las tradiciones musicales que permearon a Nueva Orleáns y sus alrededores y logró, además, un dominio tal de su corneta, que pronto su figura y sus melodías alcanzaron dimensiones legendarias. Hacia 1897 organizó la primera banda de jazz reconocida con la que, siguiendo la costumbre establecida, tocó en entierros, amenizó bailes en parques, plazas y locales y al igual que sus contemporáneos, se trenzó en los míticos cutting contests o competencias espontáneas entre grupos rivales para establecer los mejores en inventiva y, sobre todo, en capacidad improvisatoria.

Improvisación, corazón del jazz: a pesar de las influencias musicales, del aporte de los creóles en lo relativo a destreza técnica y refinamiento musical, a pesar del rag y de los himnos religiosos que brotaron de las iglesias negras, el jazz hubiera permanecido en su cuna embrionaria, de no haber sido por la capacidad improvisatoria heredada de sus antepasados y ejercitada sin pausa por estos pioneros en sus interminables rondas por las calles de Nueva Orleáns y otras poblaciones del sur norteamericano.

A Storyville, fascinación y decadencia entrelazadas en el esplendor de sus mansiones y la perversidad de sus antros, nodriza de meretrices y rufianes, disfrute de patricios y gañanes, escándalo de las buenas conciencias, le cabe la gloria de haber sido la primera en proporcionar empleos estables a los pioneros del jazz y, por tanto, seguridad económica y tranquilidad para traducir su legado en un estallido de creatividad, vigor, complejidad y belleza.

En noviembre de 1917 una orden proveniente del Departamento de la Armada, mediante la cual se prohibía el funcionamiento de prostíbulos en las cercanías de las bases navales, puso fin a veinte años de diversión, lucro y música, iniciándose así la decadencia del jazz en Nueva Orleáns y el éxodo de muchos de sus intérpretes hacia otros lugares del país.

Surge entonces Chicago como eje de capital importancia para el desarrollo del jazz, pues fue allí donde se hizo más patente la influencia del estilo de Nueva Orleáns, gracias a la presencia de nombres tan esenciales como King Joe Oliver, Louis Armstrong, Sydney Bechet, entre otros. Es precisamente Armstrong el inspirador de una nueva generación de intérpretes, quienes comienzan a adaptar su estilo trompetístico en la ejecución de los tres principales instrumentos de este arte: Earl Hines (piano), Coleman Hawkins (saxo tenor) y Jimmy Noone (trombón).

Como si lo anterior fuera poco, alrededor del jazz de Nueva Orleáns surgieron unos jóvenes blancos que con el nombre de Austin High School Gang inician otra reacción en cadena que habría de manifestarse en la creación de magníficas orquestas de baile, dirigidas por músicos de ambas razas pero rígidamente segregadas, como eran también segregados los locales donde se presentaban. El panorama para los músicos prometía trabajo y lucro en una ciudad que comenzaba a presenciar y sentir los efectos de la Prohibición y el predominio de Al Capone.

Pero Chicago no era la única. Kansas City (Missouri) no fue presa de la influencia de Nueva Orleáns, aunque allí se presentaban de tanto en tanto los artistas y las bandas de esta ciudad. Kansas City y las poblaciones del suroccidente norteamericano eran sitios más bien provincianos y estaban fuera de la senda musical hasta entonces utilizada. Gracias a este aislamiento sus músicos no se vieron constreñidos por la floreciente industria del entretenimiento de lugares como Nueva York y sus hordas de editores, gerentes de producción, representantes artísticos y casas disqueras. En Kaycee los artistas tocaban a su aire; el ragtime, el blues y las canciones de vaudeville eran el feudo sobre el cual reinaban con omnipotencia y las jam sessions o descargas improvisatorias reemplazaron a las históricas marchas de Nueva Orleáns, permitiéndoles una libertad creativa de dimensiones deslumbrantes.

Sobre todo, Kansas City era el centro comercial de una inmensa zona que se extendía hacia el sur hasta Houston, Texas; hacia el occidente hasta Albuquerque, Nuevo México y hacia el norte hasta Cheyenne, Wyoming y Sioux City, Dakota del Sur. Cientos de miles de millas cuadradas donde se cultivaba el mejor trigo y se explotaba el mejor ganado de la nación. Era una ciudad en plena ebullición, un centro agropecuario de enorme importancia para ganaderos y cultivadores. Fue aquí, entre 1920 y 1940, donde se gestó el nuevo estilo jazzístico que habría de enriquecer el panorama musical de urbes como Nueva York y Chicago.

En este clima de prosperidad reinaron un jefe político, Tom Pendergast, cuya corrupción llegó a ser legendaria, y algunos cabecillas gangsteriles que, dueños y señores del negocio del entretenimiento, permitieron que los músicos experimentaran a sus anchas con tal de ver cómo sus cabarets y demás lugares de diversión permanecían llenos noche tras noche; con tal de beneficiarse con la venta ilegal de licor; con tal de obtener pingües ganancias con el negocio de la prostitución. Y si bien en todo el país el dinero y el derroche estaban a la orden del día, sólo Kansas City permaneció incólume a pesar de la caída del mercado bursátil en 1929, hasta el punto que allí las orquestas no tuvieron que desbandarse y entre 1930 y 1934 la ciudad fue refugio de los músicos desempleados de todo el suroccidente y de otras partes de la nación.

«Kansas City es una cava, un lugar oscuro en donde se conservan los mejores vinos. Además, allí la música es diferente». Al hablar así, el gran pianista Art Tatum se refería a ese ambiente único de descaro político, desprecio a las leyes y osadía moral, fomento y apoyo del surgimiento de unos artistas que, como los vinos, pero por diferentes medios, fueron capaces de transportar a sus adictos a estados rayanos en el delirio. La ciudad, inundada de jazz pero desairada por las grandes figuras de los años veinte, había extraído del blues, el ragtime y el vaudeville, una savia que confortada por el sabor incomparable del joven saxofón, habría de nutrir de vigor y flexibilidad el estilo Kaycee, para convertirlo en la antesala del jazz moderno y conducir a muchos de sus beneficiarios y artífices a la gloria de haber sido los gestores de una revolución que liberó a esta música de sus cadenas territoriales y le abrió el camino por donde transitaría hasta llegar a su destino universal.

Algunos sostendrán que las rosas no prosperan en la maleza. El jazz prueba lo contrario ¡y de qué manera!

                    Bibliografía

Mel Leavitt, A Short History of New Orleans. San Francisco, Léxicos, 1982.

Marquis, Donald M., In Search of Buddy Bolden. Da Capo Press, Inc. 1978.

Marshall W. Stearns. The Story of Jazz. Oxford University Press, 1970.

Ross Russell. Jazz Style in Kansas City and the Southwest. University of California Press, 1973.

Eduard A. Berlin. Ragtime. A Musical and Cultural History. University of California Press, 1980.

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