Bogotá, Febrero - Mayo de 2002 -Nº 4   ISSN 01246704

El Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo) abrió el 16 de noviembre una exposicióncon pinturas y dibujos de Diego Rivera pertenecientes al estado mexicano de Veracruz. Coincide este hecho con las fechas que abren y cierran la existencia del artista: 8 de diciembre,su nacimiento; 24 de noviembre, su muerte... Motivos circunstanciales que unidos al,en todo momento,  motivo obligado de referencia en cualquier artista –su papel en la historia del arte– nos mueven a bocetar los tableros de este pequeño mural, intentando acotar las aristas más pronunciadas de su producción y de su vida.

Por Pedro Pablo Rojas Laiton

I. México insurgente

En primer plano de maguey y nopal, de flores de alcatraz y de machila, y un horizonte de llanos y volcanes, escenario del vuelo de las águilas...

Al fondo, México herido y trepidante bajo la hegemonía del «porfiriato», en 1886, cuando nace Diego Rivera.

Y así está en 1910, cuando estalla la Revolución Mexicana, acontecimiento impactante que vio de cerca el artista y siguió de lejos, durante la década siguiente, desde Europa: sus mayorías, torrente de sangre olmeca, zapoteca, mixteca, teotihuacana, tolteca, chichimeca y mexica..., sangre por siglos irredenta, despojada, sin tierra y sin derechos, extranjera en su propio territorio... Nación humillada y sojuzgada por una minoría de lacayos hincada ante la gran propiedad y el extranjero, dictadura de apátridas burgueses, terratenientes aristócratas y clérigos.

Esta nación tenía que levantarse. Y se levantó dirigida a regañadientes por la burguesía liberal que aún invocaba la herencia de Juárez y el espíritu de la Reforma. Francisco Madero, candidato de esta burguesía, derrotado en las trapisondas electorales del «porfiriato», y que no contemplaba entre sus planes dirigir la insurgencia popular, impelido por la intransigencia porfirista, pero principalmente por la rebeldía de las masas, proclamó un plan de reformas (Plan de San Luis, 1910) y convocó el levantamiento contra Porfirio Díaz y su dictadura (el «porfiriato») de casi cuatro décadas.

Vendrían diez años de acciones armadas entre la revolución y la reacción, concluyendo con la Constitución de 1917 que recogió en su letra buena parte de las reivindicaciones históricas del pueblo mexicano, las cuales empezarían a ser llevadas a la práctica –con mucha lentitud y sin alcanzar jamás su culminación–, ya apagado el vivac de la contienda armada, especialmente después de 1920.

Diez años en que, fiero, un pueblo estrujó el oprobio y en que trepó a la historia la estirpe indomeñable de sus héroes, Emiliano Zapata y Pancho Villa, desde allí legendarios... En que arrumó en la historia, por traición a su patria y a su pueblo, a Porfirio Díaz quien, obligado, abandonó el poder en 1911 después de haberlo usurpado desde 1876; y a Victoriano Huerta, porfirista, proclamado presidente en 1913 y que, puesto en fuga por Venustiano Carranza, huyó del país en 1914... Y en que, debido a sus acciones vacilantes, la historia dispensó menos luz que sombra, a Francisco Ignacio Madero, elegido presidente en 1911, pero que por contemporizar con los porfiristas antes que poner manos a la obra de la reforma agraria y de las demás aspiraciones democráticas, tuvo que enfrentar la sublevación de Zapata y Orozco, y terminó derrotado y muerto por los militares porfiristas con ayuda de Victoriano Huerta en 1913; y a Venustiano Carranza quien, habiendo puesto en fuga a Victoriano Huerta, enfrentó el levantamiento de Zapata y Villa exigiendo una vez más la reforma agraria, convocó el Congreso Constituyente que formuló la Constitución de 1917, pero por reincidir en la mora de las reformas que fueron el ideario de la Revolución, tuvo que enfrentar una vez más la revuelta de Zapata y Villa, muriendo asesinado en su intento de huir al extanjero...

Y, diez años en que, Estados Unidos aprovechándose de la situación interna de su vecino del sur, ejerció sobre México, la presión propia de su ascendente imperio, omnipresente aquende y allende sus fronteras en guarda de su voraz interés: en 1911, amenazando invadir con veinte mil soldados si el sucesor de Porfirio Díaz no resultaba de su entera confianza; en 1912 y 1913, colaborando con la «cuartelada» de Victoriano Huerta hasta derrocar a Madero y asesinarlo; en 1914, hollando militarmente por siete meses el puerto de Veracruz como presión sobre Huertas –ya inservible a sus designios– y favoreciendo a Carranza contra Zapata y Villa; y, finalmente, entre marzo de 1916 y febrero de 1917, incursionando con la llamada «expedición punitiva» de cuatro mil soldados al mando del general John Joseph Pershing, en bárbara cacería tras Pancho Villa, después de que éste atacara el pueblo de Columbus... El amo del norte, fungiendo de árbitro de las aspiraciones democráticas, mediante el chantaje y la intervención militar, reabría las heridas de la nación otrora cercenada....

Este es el fresco real del México insurgente que Diego Rivera sintió, inmortalizó en sus obras y recordó por siempre.

Había viajado a Europa en 1907, gozando de una beca de estudio, y regresado en agosto de 1910, en momentos en que se iniciaba la Revolución. Precisamente su exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes es inaugurada el 20 de noviembre, día en que Madero promulga el Plan de San Luis, primera piedra de toque en las propuestas democráticas que concitaron la insurgencia. Alcanza a ver, así, antes de partir en su segundo viaje para Europa, los fogonazos iniciales en los Estados de Morelos y de México y la irrupción del movimiento zapatista con el Plan de Ayala, en 1911, la segunda piedra de toque de las aspiraciones de las mayorías mexicanas. La historia no ha comprobado la leyenda de que Diego Rivera participara en el ejército campesino de Emiliano Zapata.

Pero, aun estando lejos, su sensibilidad no podrá marginarse de los sucesos de su patria, al otro lado del mar... Sombreros zapatistas, fusiles, cananas y sarapes evocarán en varios de sus lienzos la gesta revolucionaria.

II. La forja de un artista

José Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao Rivera Barrientos Acosta y Rodríguez nace el 8 de diciembre de 1886 en Guanajuato, capital del estado de Guanajuato. Su hermano gemelo muere a los dos años. Sus padres, Diego Rivera y María del Pilar Barrientos, le proveen un ambiente familiar holgado y culto que marcará su futuro desenvolvimiento, puesto que aquél era profesor y periodista, habiendo fundado una escuela normal para maestros rurales y editado el periódico quincenal de tendencia liberal El Demócrata, hecho este que le acarrea alguna animadversión, razón por la cual la familia se ve precisada a trasladarse a Ciudad de México en 1892.

Genial y apasionado por la expresión visual, el futuro dibujante, pintor, escultor, grabador, arquitecto, escenógrafo e ilustrador, empieza a dibujar a los tres años. A los diez años ingresa a los cursos nocturnos de la Academia de San Carlos (más tarde Academia Nacional de Bellas Artes); a los trece años se inscribe en los cursos diurnos de la misma academia y a los quince ya domina los conocimientos que ésta tiene para darle. No es de extrañar que a los dieciséis años empiece su ruptura con la formación académica, desencantado por el plan de estudios del nuevo director, el pintor español Antonio Fabrés Costa, centrado en el uso de fotografías como modelos.

A los veinte años obtiene una beca de la Gobernación de Veracruz para estudiar en España. Entre 1907 y 1910, inicialmente bajo las orientaciones de su maestro Eduardo Chicharro y Agüera, en viaje por España, Francia, Bélgica e Inglaterra, entra en contacto con los antiguos maestros y con algunas de las nuevas tendencias artísticas. Entre los primeros, El Greco, Velázquez, Goya, los pintores flamencos, William Turner, William Blake y William Hogart; y entre las segundas, el posimpresionismo, el cubismo y el futurismo.

Cuando retorna a Europa en junio de 1911, después de haber vivido el estallido de la Revolución, lleva en su nervio el raro aleteo de lo que, andando el tiempo se definirá como su compromiso artístico con la humanidad y en particular con su país. Imbuido de este sueño embrionario, lo sentirá crecer al contacto con el mundo intelectual y artístico europeo en ebullición, la Primera Guerra Mundial, la Revolución Soviética y las noticias muy caras de la revolución en su propio país. La bohemia, el tesonero trabajo de taller, los acontecimientos políticos, las teorías estéticas y artísticas, la ciencia... arderán en el crisol donde se forja un artista revolucionario.

París es la capital cultural del mundo y a ella concurren todas las corrientes artísticas de vanguardia. Y, Diego Rivera, inicialmente experimenta con ellas, para luego apropiarse de algunos aportes y, finalmente, decantar su propio estilo.

Difícil discernir año a año, en la compleja red de influencias, rupturas y síntesis afirmativas, el eje menudo de su desarrollo. No obstante, el curso de su producción y sus datos biográficos dan cuenta de algunas peripecias notables y de su incidencia conceptual y formal: en 1911, influencias neoimpresionistas vía Georges Seu-rat; en 1912, influencias de El Greco y Paul Cezanne; en 1913, a raíz de su amistad con Picasso, influencias del cubismo picassiano; en 1914 aparece en sus obras lo que sus compañeros cubistas llamarán y condenarán como «exotismo» y que no es otra cosa que la afirmación en el color, la textura y la forma, de su procedencia mexicana con la evocación del sarape; en 1915, con un manejo particular del lenguaje cubista, pinta el lienzo Paisaje zapatista, encontrando definitivamente un tema «nuevo» pero todavía en un odre que ya empezaba a cuestionar y que, muy poco después, dejaría de lado; en 1916, paradójicamente, chapotea en la especulación metafísica, explicando y disputándose acaloradamente la paternidad de la teoría de «la cuarta dimensión» en el arte; en 1917, a raíz del «affaire Rivera» (duro altercado con el poeta y teórico del cubismo Pierre Reverdy), rompe no solo con su marchante Léonce Rosemberg y sus sectarios compañeros cubistas que lo aislan, incluyendo Picasso, sino con el cubismo, regresando con presteza a la figuración abierta a medida que vuelve sobre Cezanne, la pintura holandesa del siglo XVII, Ingres y Renoir; en 1918, su fuerte reacción contra el cubismo es reforzada por las largas discusiones con el médico y crítico de arte Elie Faure quien, además, le despierta interés por el Renacimiento, y abandona definitivamente el cubismo; en 1919, conoce a su paisano David Alfaro Siqueiros (1896-1974), que había alcanzado el grado de coronel como combatiente en la Revolución Mexicana y quien le comparte entusiasta una visión más coherente del papel social del arte en la coyuntura actual; en 1920, disfrutando de la financiación oficial de su país alcanzada debido a los buenos oficios de Alberto J. Pani, embajador mexicano en Francia, durante varios meses de viaje por Italia, estudia el arte etrusco, bizantino y renacentista, última lección europea que contribuye a definir el viejo sueño en sus rasgos principales: un arte figurativo, monumental, público y de contenido popular; en 1921, con todo este vagaje, regresa a su patria.

La duda que durante diez años tantas veces le asaltó, entre uno y otro experimento técnico, entre uno y otro aprendizaje formal, entre una y otra apropiación de los lenguajes plásticos, ha dejado lugar a la certeza de un artista formado no solo en la academia, sino también en la dura brega por la sobrevivencia y el amor, en la excitante refriega de las ideas y de las actividades políticas y culturales... Formado, sí en el vasto conocimiento teórico y práctico de los lenguajes plásticos contemporáneos; sí en la aprehensión de los aportes de las diversas escuelas del pasado europeo; pero también en el llamado de su pasado prehispánico, del sufrimiento y las luchas de su pueblo, de Juárez, de Zapata, de Vasconcelos, de Marx y de Lenin, y el de un horizonte histórico que demanda del arte su cuota a la construcción de nuevas sociedades.

III. El pueblo en los muros

Como puede verse, llegar a la conclusión de que su papel como artista residía en la creación de un arte que reflejara la historia, los anhelos y las luchas de su pueblo, había sido una tarea nada fácil. Su concreción en los años por venir, cubriría un trecho de iluminación recíproca entre la formulación teórica y su plasmación práctica, dinamizadas por su posición ideológica y política al lado del marxismo.

Por eso, en 1921, aún no se había definido con todas sus implicaciones y su desarrollo completo tardaría varios años. Cuando esto ocurra, su rostro ante el mundo será el arrollador movimiento pictórico conocido como muralismo mexicano, entonces la primera corriente plástica originaria de América de repercusión internacional.

El muralismo mexicano es el fruto de la feliz confluencia de varios procesos de orden histórico, cultural y político catalizados por un grupo de veinticinco artistas liderados por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. De una parte, la etapa es de afianzamiento temporal de algunas de las tareas de la revolución tales como la educación gratuita y universal, la nacionalización de los recursos en manos del capital extranjero, la separación de la Iglesia y el Estado y la legislación obrera, a la vez que en América Latina crece la marea antiimperialista llevando en su espíritu nacional la exaltación del pasado cultural y la presencia multiétnica en la construcción de las nuevas identidades del continente.

José Vasconcelos, comprometido con la educación y la cultura desde antes de la Revolución, en las actividades del Ateneo de la juventud (1909) y luego, durante la Revolución, en las actividades más intensas del para entonces llamado Ateneo de México, ahora como ministro de educación del gobierno de Álvaro Obregón, canaliza todos los recursos a su alcance para hacer realidad una educación popular, emprendiendo para ello una verdadera cruzada contra el analfabetismo, que agobia la mayoría de la población, mediante la construcción de escuelas primarias, industriales, agrícolas y normales, «misiones culturales», etc., con el fin de darle soporte a los avances de la revolución nacional y democrática. Aquí encaja perfectamente el programa de pinturas murales confiado a los artistas. Y es tan ahincada su entrega que, con el fin de conmover y motivar a los artistas y demás intelectuales enganchados en el programa, organiza en noviembre de 1921 un viaje a Yucatán para observar las maravillas del pasado precolombino en Uxmal y Chichén Itzá. Rivera se encuentra entre los invitados.

Orozco, Siqueiros y Rivera habían participado, en uno u otro momento, en los sucesos de la Revolución y se hallaban profundamente comprometidos con su suerte futura. Los tres llegarán a la fundación y dirección del Sindicato de Obreros técnicos, Pintores y Escultores en 1922 y, casi simultáneamente, a la militancia en el Partido Comunista, accediendo Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero –también muralista y cofundador del sindicato– a su Comité Central el año siguiente.

De otra parte, mencionando solo el caso de Rivera, a sus treinta y cinco años de edad, cuando asume su tarea de muralista, ya posee dominio exhaustivo de las técnicas y materiales propios de la plástica y de la historia del arte nacional y universal. Tal es su seguridad que, recordando este momento, dice en su autobiografía:

            Me encontraba en el centro del mundo plástico, donde existían colores y formas en su absoluta pureza. En todo veía una obra maestra potencial: en las multitudes, en las fiestas, en los batallones desfilando, en los trabajadores de las fábricas y del campo, en cualquier rostro luminoso, en cualquier niño radiante...

            El primer boceto que realicé me dejó admirado.¡Era realmente bueno! Desde entonces trabajaba confiado y satisfecho. Había desaparecido la duda interior, el conflicto que tanto me atormentaba en Europa. Pintaba con la misma naturalidad con que respiraba, hablaba o sudaba. Mi estilo nació como un niño, en un instante; con la diferencia de que a ese nacimiento le había precedido un atribulado embarazo de treinta y cinco años. (March, p. 97).

Las condiciones políticas y administrativas estaban dadas: había en marcha un programa oficial de pintura mural en los edificios públicos... tenía los muros. Tenía la destreza profesional y en su conciencia bullía el devenir social y estético del hombre y su proyección histórica: sabía pintar como ninguno y conocía las propuestas de las vanguardias y los estilos del pasado. Tenía identificado el norte ideológico y político: hacer un arte que coadyuvara a formar la conciencia histórica y política en la clase obrera y el resto del pueblo con miras a la transformación revolucionaria de la sociedad...

Pero todavía afronta un problema: se encuentra ante el desafío de inventar un lenguaje plástico avanzado, accesible a las masas trabajadoras, que permita la comunicación con ellas y que al expresar sus intereses revolucionarios eleve de igual manera su conciencia, su sensibilidad y su gusto estéticos... Se requería también una revolución en el arte. Por eso confiesa:

            Si pretendo contribuir a que mi país tenga una fisonomía artística propia, si pretendo  exprimir el vigor de la naturaleza física y humana de México, si pretendo que mi pintura no solo describa a mi pueblo sino que también dialogue con él, para que en ella se reconozca y se reencuentre en mis cuadros, tengo entonces que redefinir mi estilo.

Adolfo Sánchez Vázquez, refiriéndose a esta encrucijada de Rivera, que es la encrucijada de todo artista lúcido y situado, dice:

            Sabemos que Rivera no aceptaba cualquier lenguaje plástico que asegurara esa accesibilidad. No aceptaba desde luego el lenguaje tradicional que la vanguardia  artística había desechado. (...) pero tampoco se trataba para él de mantener los  logros estéticos modernos sacrificando la comprensión de las masas o pensando  utópicamente que por sí solos bastarían para ser entendidos por ellas. (Sánchez  Vázquez, pp. 254-255).

Con este problema por resolver, se enfrenta a su primer mural en el Anfi-teatro de la Escuela Nacional Preparatoria, La creación, un fresco experimental a la encáustica, en sus propias palabras «con un tema abstracto: las relaciones del hombre con los elementos, es decir, los orígenes de las Ciencias y las Artes, en cierto modo, una especie de abreviatura de la historia esencial del hombre». (Tibol, p. 49).

En su artículo Los primeros murales el pintor reconoce sus limitaciones:

Esta obra, a pesar del esfuerzo del pintor por expresar en los personajes la belleza genuina mexicana, se resiente, aún en su ejecución y aún en su mismo sentido interno,  de influencias europeas demasiado fuertes y que, paulatinamente, van desapareciendo  en los subsecuentes trabajos que ha ejecutado. (Tibol, p. 50).

La cuestión del tema la irá solucionando en los murales siguientes; no obstante, en este momento, en su formulación teórica considera que la elección del tema no asegura el carácter revolucionario del arte, sino que este carácter descansa esencialmente en la adhesión del artista a la revolución, en una evidente confusión y soslayando la solución del problema, que como dice Adolfo Sánchez Vázquez «es lo fundamental para un arte revolucionario: la creación de un lenguaje plástico que permita su uso público» y que es «sobre todo lo que constituirá una aportación del muralismo mexicano». (Sánchez Vázquez, p. 261)

En la práctica, redefine su estilo por una figuración monumental, con base en el empleo de volúmenes rotundos que rompen muchas veces con las proporciones de la perspectiva renacentista, por el contraste cromático, la línea espontánea y fresca, y por ritmos, tensiones, movimientos y construcciones al servicio de una composición narrativa clara, ágil y enérgica. Lenguaje accesible a las mayorías, pero también avanzado, adecuado también para elevar el gusto, cumpliéndose el criterio marxista de que «el objeto artístico –como cualquier otro producto– crea un público sensible al arte y capaz de goce estético» y de que «la producción, por tanto, no solo produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto». Aquí plasma lo en algún momento confuso, pero poco a poco aclarado:

            Yo había llegado a la conclusión de que era preciso el advenimiento de una pintura, en general un arte nuevo, no por su apariencia sino por fusión estrecha de forma y contenido actual en continuo movimiento hacia el futuro, para el que había que conservar  todo el aporte técnico de lo que fue el arte moderno hasta entonces, pero expresándose  en una forma simple y clara. (Sánchez Vázquez,  pp. 257-258).

IV. “Humano Orinoco”

En su trabajo artístico, es la significación o contenido, «suma» de tema y forma, resultado de ahondar en su entorno inscrito en lo universal, lo que hace imperecedera la inmensa mayoría de su obra y, acaso, su postura combativa convierte su trasegar en paradigma.

De esto dan fe sus murales posteriores entre los cuales mencionaremos algunos de los más sobresalientes o conocidos: los de la Secretaría de Educación Pública:Visión política del pueblo mexicano(1923-1928); los de la Escuela Nacional Agrícola de Chapingo: Canto a la tierra y a los que la trabajan y liberan (1930-1931); los del Palacio Nacional de Ciudad de México: Epopeya del pueblo mexicano (1929-1951); los de la California School of Fine Arts, en San Francisco, California: La elaboración de un fresco (1931); los de The Detroit Institute of Arts, en Detroit, Michigan: La industria de Detroit u Hombre y máquina (1932-1933); los destruidos del Rockefeller Center, en Nueva York: El hombre en la encrucijada, mirando esperanzado a un futuro mejor (1933), y los de su versión para el Palacio de Bellas Artes, en Ciudad de México: El hombre controlador del universo o El hombre en la máquina del tiempo (1934); los del Hotel Reforma, en Ciudad de México: Carnaval de la vida mexicana (1936); los del City College of San Francisco: Unidad Panamericana (1940); los del Instituto Nacional de Cardiología, en Ciudad de México: Historia de la cardiología antigua e Historia de la cardiología contemporánea (1943); Los del Hotel del Prado: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947-1948)...

También dan fe sus obras de caballete: retratos, paisajes, eventos políticos, desnudos, figuras del pueblo como vendedoras de flores, obreros y campesinos. En ellos Diego Rivera nos presenta también su fidelidad a los colores, la atmósfera y las aspiraciones nacionales y revolucionarias de México.

En Visión política del pueblo mexicano, una de las obras más apreciadas –incluso por su demoledora crítica Marta Traba (Traba, p. 20)– vemos, entre otras cosas, actividades laborales del campo y la ciudad, los tipos regionales, las fiestas populares y El corrido de la revolución dividido en Revolución Agraria y Revolución proletaria con escenas de la lucha revolucionaria, la organización productiva y política y la victoria sobre el capitalismo. Octavio Paz se refiere así a este mural:

            En los frescos de Educación Pública, las variadas influencias de Diego, lejos de encorsetarlo, le permiten mostrar sus grandes dotes. Estas pinturas son como un inmenso abanico desplegado, que muestra una y otra vez a un artista múltiple y  singular: a un pintor que en ciertos momentos recuerda a Ingres; a un aventajado  alumno del Quattrocento que, cercano unas veces al estricto Duccio, recrea en otras el rico cromatismo de Benozzo Gozzoli y su seductora combinación de naturaleza física,  animal y humana; al artista del volumen y la geometría, capaz de llevar al muro las  enseñanzas de Cezanne; al pintor que amplió las ideas de Gauguin –árboles, hojas, agua,  flores, cuerpos, frutos- infundiéndoles nueva vida; finalmente, al dibujante, al maestro de  la línea armónica. (Kettenmann, p. 36).

El mural Canto a la tierra y a los que la trabajan y liberan, por su carácter unitario es comparado con el trabajo en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel o con el de la Capilla de la Arena de Giotto. Sus ciclos tienen nombres tan sugestivos como La revolución social, La evolución natural y La tierra liberada con las fuerzas naturales controladas por el hombre; lo mismo dentro de cada ciclo: Germinación, Maduración, La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra y La constante renovación de la lucha revolucionaria.

En el mural La industria de Detroit u Hombre y máquina, inspirado en el contacto directo con la vida fabril de Estados Unidos, con toda su problemática social y sus perspectivas de progreso, nos muestra los orígenes de la vida y la técnica, las nuevas tecnologías y su utilización tanto pacífica como bélica, la coexistencia vida-muerte y naturaleza-técnica, las razas que conforman la nación estadounidense, las riquezas minerales, los obreros de la Ford y, claro está, el último modelo de automóvil producido por esta compañía, el Ford V-8.

Es evidente, entonces, su valoración de la modernidad en lo que tiene de progresivo el desarrollo de la ciencia y la técnica, siempre y cuando se utilicen para el bienestar, la justicia social y la convivencia con la naturaleza.

En el mural Epopeya del pueblo mexicano, plasma una síntesis de la historia de México desde el período precolombino hasta el siglo XX, incluyendo el desarrollo de la lucha liberadora por una nueva sociedad. Por ello, su parte más famosa, pintada en la pared de la escalera principal del Palacio Nacional, es un tríptico con estas denominaciones: México prehispánico-El antiguo mundo indígena, Historia de México: de la Conquista a 1930 y México de hoy y de mañana.

En los murales del Instituto de Cardiología, pinta el triunfo de la ciencia sobre la superstición, mostrando entre otras cosas a Miguel Servet en la hoguera, quemándose por órdenes de Calvino, rodeado de cardiólogos, médicos e investigadores de todos los tiempos.

¡Portentosa producción con acento épico de quien señala estéticamente el camino de la humanidad, con toda su dialéctica trágica, vital, creativa y luminosa!

Alguien, por esto, llamó a Rivera «humano Orinoco».

V. Inmenso y combativo

Seis mil ochocientos cincuenta metros cuadrados correspondientes a veintiocho murales pintados en treinta y cinco años (de 1921 a 1956), cinco mil bocetos y dos mil cuadros; todo esto ejecutado en sus sesenta años de trabajo profesional... ¡Titánica obra plástica quizá como ninguna otra!

Cientos de escritos entre cartas, artículos de revistas y periódicos, conferencias y discursos, planes de estudio, informes y manifiestos sobre arte y política... ¡Caudalosa producción escrita en los resquicios de una vida dedicada tan rotundamente a la pintura!

Fundador, organizador y director de periódicos, revistas, comités, comisiones, congresos, campañas, partidos, sindicatos, socorros, ligas y demás organizaciones gremiales y políticas de alcance nacional e internacional... ¡Desaforada actividad por la causa de los trabajadores y la soberanía de las naciones de América Latina!

Militante del Partido Comunista Mexicano al cual ingresa en 1922, se retira voluntariamente por una corta temporada entre 1925 y 1926 siendo expulsado en 1929 y readmitido en 1954, después de haberle sido denegadas dos solicitudes de reingreso; en el interregno de veinticinco años es abierto simpatizante del trotskysmo desde 1933, afiliado a la sección mexicana de la IV Internacional en 1936 y expulsado de ella en 1939, y además, organizador y dirigente del Partido Revolucionario Obrero y Campesino en 1939 y miembro del Comité Ejecutivo del Partido Popular entre 1948 y 1949... ¡Persistente y tozuda militancia política, no por contradictoria menos avasallante y asombrosa!

Entre 1923 y 1924, siendo la figura más prominente del muralismo, se enfrenta con decisión a los ataques de los grupos conservadores, que no solo azuzan a los estudiantes de grados superiores de la Escuela Nacional Preparatoria a destrozar los murales recién pintados, sino que arremeten por todos los medios contra la política cultural y el programa de murales públicos...

Ejerciendo como director de la Academia Nacional de Bellas Artes, a mediados de 1930, se ve precisado a renunciar al fragor de un debate por defender su recién propuesto Plan de Estudios popular, avanzado y democrático, en contra de sus mezquinos y conservadores opositores liderados por profesores y alumnos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, quienes lo acusaban de propagar la revolución y el comunismo, de lo cual discrepaban, ya que no concebían la presencia de la política en los estudios universitarios...

En el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, entre otros personajes de la historia de México, aparece Ignacio Ramírez, llamado «El Nigromante», portando un pergamino con la inscripción «Dios no existe», tesis expuesta por primera vez en un acto público en 1838 en la Academia de Letrán y que señala un auge del movimiento intelectual que provocaría la Reforma; el día de la inauguración tiene lugar un gran escándalo protagonizado por airados sectores reaccionarios, quienes representados en varias decenas de estudiantes de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional, irrumpen en el Hotel del Prado y, con cuchillos, agreden a meseros y vigilantes y mutilan el mural borrando la frase motivo de escándalo, y de paso, el rostro del artista niño que también aparecía en el mural. Consultado el pintor al día siguiente del cavernario incidente, afirmó:

            Si en 1838 El Nigromante pudo, en la Academia de Letrán, apoyado por Quintana Roo  y Zamacona, pronunciar esas palabras sin ser raspado ni arañado como el mural que  ahora las reproduce, quiere decir que desde 1838 a hoy, 1948 –ciento diez años– el sector de nuestra sociedad que se llama a sí misma «gente decente, religiosa y culta», no ha hecho progresos... (Tibol, pp. 445-446).

Desde entonces el mural estuvo cubierto hasta que en 1956 el artista sustituyó la frase del escándalo por la de «Conferencia de la Academia de Letrán, 1838»...

¡Impertérrito confrontaba política y artísticamente las mortecinas garras del oscurantismo y el atavismo de la premodernidad!

La presencia de un retrato de Lenin en la parte izquierda del mural El hombre en la encrucijada, mirando esperanzado a un futuro mejor en el Rockefeller Center de Nueva York, iniciado en marzo de 1933, desata en abril un escándalo nacional originado en los círculos reaccionarios de Estados Unidos, a lo cual John David Rockefeller Jr. pide sustituir la cabeza del jefe de la Revolución Soviética, resultando infructuosos el respaldo de los sectores progresistas y la propuesta del pintor de incluir en la composición un retrato de Lincoln, puesto que el 12 de mayo, con la promesa de no destruirlo sino de cubrirlo indefinidamente, el trabajo es suspendido abruptamente –no permiéndosele siquiera al autor fotografiarlo (Lucienne Bloch logró hacerlo a escondidas)– y el 9 de febrero de 1934, a la media noche, el mural es destruido totalmente por orden de Nelson Rockefeller...

¡Los afilados dientes de la propiedad privada imperialista han masacrado el arte!

¿La razón? El mural es propiedad privada y sus dueños pueden disponer «libremente» de él. La hostilidad capitalista al arte estaba demostrada...

Con el dinero del contrato, Rivera pinta Retrato de Norteamérica, un fresco para la New Worker´s School de Nueva York, obra que hace decir a Albert Einstein: «No podría citar ni un solo artista de nuestra época cuyo trabajo me haya impresionado tanto. Quisiera que todo el mundo reconociera más y más lo que usted tiene que darle»... (Tibol, p. 437). Y, ya en México, en el Palacio de Bellas Artes, pinta el mural El hombre controlador del universo o El hombre en la máquina del tiempo, versión ampliada del asunto del Rockefeller Center...

El condicionamiento social del arte estaba demostrado. Pero también su poder subversivo y libertario...

¡Su arte, ariete, infatigable combatía!

De naturaleza similar y de tantas otras más, estos episodios son apenas una muestra de la atmósfera de discrepancia, rebeldía, conflicto, polémica y no poca interna contradicción, en torno a su arte, cargado siempre de pasión y compromiso con la sociedad y con la historia.

¿Y en el amor?

Con Angelina Beloff, seis años mayor, nacida y graduada profesora de arte en San Petersburgo, grabadora y pintora, se conocen en Bruselas en 1909, y como compañeros sentimentales y artísticos durante los siguientes doce años compartirán la bohemia artística, las inquietudes intelectuales y políticas, viajarán por varios países europeos y, en 1916 tendrán un hijo, Diego, que fallece catorce meses más tarde...

Con Marevna Vorobëv-Stebelska, artista rusa perteneciente a los mismos círculos de Angelina, seis años menor que él, conocida en 1915, comparte su vida durante una temporada en 1917 y tiene una hija, Marika, en 1919. A Marevna y Marika, de vez en cuando, les envía dinero después de su regreso a México, pero con el tiempo pierde contacto con ellas...

Con Guadalupe Marín, de «ojos verdes, tan transparentes que parecía estar ciega», «dientes animales», «una boca de tigre» y unas manos como «garra de águila», natural de Guadalajara y modelo en varias de sus obras, contrajo matrimonio religioso en junio de 1922 y, en medio de una relación apasionada y tempestuosa que se extingue en 1927, tiene dos hijas: Guadalupe, nacida en 1924 y Ruth, nacida en 1927. (Herrera, p. 80).

Con Frida Kahlo (1907-1954) se casa , en ceremonia civil, el 21 de agosto de 1929, cuando él tiene 43 y ella 22 años de edad, y se divorcian a finales de 1939 para volver a contraer matrimonio el 8 de diciembre de 1940.

Lo había conocido en 1922, en los andamios de la Escuela Nacional Preparatoria, institución donde ella estudiaba y él pintaba el mural La creación, tomándole del pelo y observándolo pintar entusiasmada, incluso «soñando», burla burlando, «lavarlo», «limpiarlo» y tener un hijo con ese «viejo panzón» (Herrera, p. 39).

La poderosa amalgama de picardía, frescura, sensibilidad, sensualidad, racionalidad e imaginación que le sedujo de Frida a partir de 1928, cuando ella le pide concepto sobre sus trabajos pictóricos, engarzada en la profunda razón de sus vidas, el arte y la política; hizo de su pasión amorosa, de su amistad y de su camaradería, un vínculo que prevaleció al dolor, a la enfermedad, a las ausencias, a las mutuas infidelidades, a los grises cotidianos, al frustrado sueño de tener un hijo, incluso al divorcio, hasta el día de su muerte...

Con Emma Hurtado, editora y, desde 1946 depositaria de sus derechos de exposición y venta de todas sus pinturas y dibujos, se casa el 29 de julio de 1955; ella será su última esposa...

Y, además, con sus otros amores, entre una y otra unión formal o como «aventuras» paralelas, completa una secuencia de belleza, «tempestad y pasión»: Tina Modotti, en 1926-1927, estadounidense de origen italiano, fotógrafa y militante comunista, una de las modelos para su mural de la Capilla de Chapingo y cuya relación precipitó la separación de Guadalupe Marín; Paulette Goddard, asistente estadounidense y modelo para su mural Unidad Panamericana; María Cecilia Armida, inmortalizada en el retrato Macuilxochitl como la flor machila (1952); María Félix, actriz, la «María Bonita» de Agustín Lara, inmortalizada también en un retrato de 1949; Pita Amor; etc.

Atractivo y magnético por el brillo de su personalidad, por su opinión progresista acerca del papel histórico de la mujer, por el aprecio de sus mentes, por el requerimiento afanoso de su compañía, por su pasión por la belleza y por el «descomunal apetito de placer visual»...

Hayden Herrera escribió:

            A pesar de que irrefutablemente era feo, cautivaba a las mujeres con la facilidad de un imán que atrae limaduras de hierro. En efecto, su apariencia monstruosa formaba parte de  su encanto: hacía resaltar muy bien al tipo de mujer a la que le gusta jugar a la bella y la bestia. Sin embargo, el mejor atractivo era su personalidad. Era un príncipe rana, un hombre extraordinario lleno de humor brillante, vitalidad y encantos. Podía ser cariñoso y era muy sensual. Más importante, gozaba de mucha fama, y ésta parece constituir un atractivo irresistible para algunas mujeres. (Herrera, p. 81).

¡También en el amor... turbulento, incolmable, inmenso y combativo!

No fue, pues, solo inmenso debido a la inmensa humanidad de su figura, acotada en sus ciento treinta y seis kilos de peso y en sus ciento ochenta centímetros de estatura; tampoco fue inmenso solamente, como lo insinuó devastadoramente –junto a otras apreciaciones poco rigurosas– Marta Traba, por «los metros cuadrados cubiertos por sus frescos» (Traba, p. 196). Lo fue por el contexto exigente de su nación y de su mundo, por el ardor de su sensibilidad social y estética, por la impetuosa energía desplegada en su oficio creativo y por el vigor y la persistencia de su compromiso histórico.

                       Bibliografía

Herrera, Hayden. Frida: una biografía de Frida Kahlo. México, D. F.: Editorial Diana, 1997.

Juárez, José. Rivera, prohombre del arte comprometido, en Lecturas Dominicales de El Tiempo. Bogotá, 14 de diciembre de 1986.

Kettenmann, Andrea. Diego Rivera. Colonia, Alemania: Taschen, 1997.

March, Gladys. Diego Rivera: Mi arte, mi vida. Una autobiografía. México, D. F., 1963.

Ocampo López, Javier. Historia de la cultura hispanoamericana siglo XX. Bogotá: Plaza y Janés, 1987.

Reyero, Manuel. Diego Rivera. México, D. F.: Fundación Cultural Televisa A. C., 1983.

Sánchez Vázquez, Adolfo. Claves de la ideología estética de Rivera, en Cuestiones estéticas y  artísticas contemporáneas. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Tibol, Raquel. Arte y política: antología de textos de Diego Rivera. México, D.F.: Editorial Grijalbo,  S. A. , 1979.

Traba, Marta. Antología de textos de Marta Traba. Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984.

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