Bogotà, Septiembre - Diciembre de 2002 -Nº 5   ISSN 01246704

 Confesión

    total de un   patiero

                                                                Por Jorge García Usta

A comienzos del año 2002 murió en Bogotá Héctor Rojas Herazo, pintor, poeta, periodista y novelista, nacido en Tolú, Sucre, en 1921 y considerado uno de los pilares del arte moderno en Colombia.

Rojas Herazo comenzó a dibujar a los siete años y participó en decenas de exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país. Publicó sus primeros poemas en 1939, en Barranquilla. A temprana edad se vinculó al periodismo en las principales publicaciones nacionales.

Publicó: en poesía, Rostro en la soledad (1951), Tránsito de Caín (1952), Desde la luz preguntan por nosotros (1956), Agresión de las formas contra el ángel (1961)
y Las úlceras de Adán (1995); en ensayo, Señales y garabatos del habitante (1976) y en novela, Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967)
y Celia se pudre (1987).

Y, para el artista que fue Rojas Herazo, el periodista que es Jorge García Usta. Sobre todo porque lo conoció y trasegó con él los afanes de la cultura; porque ha gozado y estudiado su obra; y porque ha contribuido a instalar esta obra en el sitio que le corresponde en la historia del arte colombiano.

Vayan estos fragmentos que hacen parte de una entrevista más amplia, como homenaje póstumo de Nueva Gaceta al maestro Rojas Herazo.

Infancia, casa y familia

Hablemos de ese período fundamental de su vida y su arte: su infancia en Tolú, la casa y la familia.

La infancia, la casa y la familia son un todo. Niñez enduendada, henchida de pálpitos, sufriente y a la espera. Exactamente como la de cualquier hombre. Fui, por tanto, un niño enteramente normal. Creo que, de haber alguna diferencia, es la particularísima de toda vida humana. Y su aprovechamiento posterior. Ese período ha sido para mí un inagotable venero de recurrencias. No sólo he vuelto a él siempre que he necesitado elementos para expresarme sino que regreso, vivo en él, la mayor parte de mi tiempo. Muchas veces al día, por ejemplo.

La pintura como iniciación

Su primer trabajo artístico fue la pintura. ¿A propósito de qué comenzó a pintar?

No sé exactamente cuándo comencé a pintar. Fue algo biológico, como respirar o caminar. Mis primeros recuerdos al respecto son vagos, con cierta alegría esperanzadora. Intentando, por ejemplo, dibujar los burritos que pastaban en la plaza, el campanario, a mi hermana Amalia tratando de alcanzar una estrella, cosas así. También los barcos y los pájaros. Una caligrafía del asombro.

¿Recuerda los primeros temas?

Esos de que le hablo fueron mis primeros temas. También deseaba, un poco después, reproducir fielmente algunas estampas de la historia sagrada: David abatiendo a Goliat, el suicidio de Saúl, Acab lamido por los perros bajo el balcón de su palacio, el viaje de Tobías acompañado por el ángel. En fin. Mi primo José Manuel González, hermano de Pedro Crisólogo, el que vence al demonio en En noviembre llega el arzobispo, fue mi primer maestro. Admiraba su línea fácil, el fervor con que miraba las cosas, el innato dominio para encuadrar los elementos composicionales. Todo entonces, aclaro, se traducía en extasiada admiración. En franca y desasida felicidad.

Usted ha dicho que, más que el hombre de un pueblo, usted es el hombre de un patio. ¿Qué significó el patio en su obra?

Sí, soy un hombre de patio. Un patiero viejo, mejor dicho. He deambulado mucho, y sigo haciéndolo, en torno a esos mismos árboles frutales, oyendo el sonido del tiempo entre sus ramajes. Fue en ese patio donde gocé la amistad de Bandi, el sucesivo perro que nacía, moría y volvía a nacer, con el mismo retozo y el mismo inalterable ladrido de amor, en la felicidad de sus descendientes. En ese patio tuve noticia de los aparecidos, de los muertos que dormían bajo las raíces del mamón, del guayabo y del níspero. Del mundo del susto y del sonido, de mis sentidos estrenándose en sus diferentes módulos. En ese patio nací al orbe de la percepción. En él sigo viviendo. Usted podrá apreciarlo, más enérgicamente, en la interrelación que, en Celia se pudre, establezco entre ese patio y el barco abandonado. Por lo tanto, ya para mí no es simplemente un patio. Es ese lugar del mundo que sigo abonando con mi recuerdo y que, a su turno, me abona como recuerdo.

En una entrevista de 1949 sostenía que la pintura colombiana de entonces, con escasísimas excepciones, era un caramelo pictórico. Después sostuvo algunas polémicas, entre ellas una con la crítica Marta Traba, de la que se poseen pocas referencias. ¿Cuál era el estado de la pintura de entonces y en qué se motivaron esas polémicas?

No puedo fijar con precisión lo que dije entonces. Aquellas declaraciones debieron ser el resultado de mi estado de combatividad. Necesitaba, con toda la fiereza de que podía ser capaz, despejar mi entorno, hacer a un lado marañas y musarañas que entrababan mi camino. Imagínese que hasta caníbal de la pintura alcanzaron a llamarme. Yo, lógicamente, respondí, haciendo esta vez una única excepción que era cierto, que era un auténtico caníbal que quería devorarme, de un solo tarascazo, toda la pintura. Como verá, era, y sigo siendo, lo he repetido en varias ocasiones, un primitivo a todo vapor. O sea, un hombre que solo cree en sus sentidos. Además, por fidelidad a mi propio temperamento, tenía que combatir la marcada tendencia de la pintura colombiana, que no sé si ha variado, a un peligroso cosmopolitismo. La meta de ese cosmopolitismo (lo contrario de universalidad) era alcanzar la más sofisticada gramática de las formas, sin haber atravesado el purgatorio de una geografía. O, lo que es lo mismo, amanecer de decadentes (que es esto lo que se logra cuando asaltamos escuelas de moda con fines imitativos) sin padecer el compromiso de un verdadero afincamiento. Necesitábamos descubrir un solar, los rostros que poblaban ese solar, la historia que los había hecho posibles. Y todo eso corre el peligro de ser olvidado ante el esnobismo, ante la posibilidad de un éxito fácil. Sabemos de sobra que el color y la forma no existen por sí mismos. Son estados mentales. Se tienen muchas interpretaciones del amarillo o del rojo. Lo que media entre Velásquez y Van Gogh, por ejemplo. Las normas de composición obedecen a nódulos epocales, al temperamento de cada pintor, nunca son arbitrarias. Pero esto se consigue quemando etapas en profundidad. Y quemándolas individual y colectivamente. Sin la declamación revolucionaria de los pintores mexicanos que le antecedieron, no hubiera sido posible la depuración mitográfica de Tamayo. En cuanto a la polémica con Marta Traba, no existió en absoluto. Considero que al proceso crítico hay que dejarlo seguir su curso. No hay que responderle nunca. Si una conducta creativa tiene valor, se impondrá. Si no lo tiene, no hay que preocuparse. Ella misma es portadora de los gérmenes que han de destruirla.

Por fin, ahora nombres prominentes, casi ducales, de la pintura colombiana están siendo señalados por su esterilidad creativa y su evidente obsesión comercialista. ¿Qué opinión tiene usted del manejo y las expresiones de la pintura colombiana que ha conocido?

El peligro mayor es el del autoplagio. Cuando un pintor ha sido festejado en demasía tiene, forzosamente, que bajar la guardia. El triunfo fácil es anestésico. Deja de combatir contra sí mismo, contra sus propios dones, que son los más peligrosos. A las constantes expresivas hay que sangrarlas, someterlas a una disciplina inexorable. Esto, como en otros frentes expresivos, puede estarle ocurriendo a algunos nombres capitales de la pintura colombiana. Pero no hay que alarmarse. Después de todo, muchos de ellos han dado ya su acento culminante, ya están incorporados a la historia creadora de nuestro país.

¿Fue la voluntad, la necesidad de arraigo la que lo acercó al muralismo mexicano en los años 50?

En ese entonces yo no sabía concretamente lo que buscaba. Anhelaba una fórmula propicia para realizarme, necesitaba «fundarme» en algún método, encontrar el parentesco temático. El muralismo mexicano fue para mí un deslumbramiento. Admiraba la tensión y la fuerza (Orozco fue quien más poderosamente me atrajo, con su mezcla inquietante de inmovilidad bizantina y turbulencia barroca), que había en tal hemorragia pictórica correspondiente a una revolución que en los campos de batalla sacudiera a aquella sociedad. Todo en Orozco es caricatura exaltada, sinapismo implacable, lujuria testimonial: fue con esa pintura con la que tuve la invaluable oportunidad de ver en acción, en acción profunda, los mecanismos contestatarios de una sociedad a través de un pincel, lo cual me sedujo. Esa admiración se ha enfriado, lógicamente. Pero de ella quedó una dinámica sedimental, algo que sigue modulando y estimulando nuestro apetito de búsqueda. Ya, repetimos, no nos obsesiona aquella pintura, que siempre ha de ser cartelismo plastificado a pesar de su genialidad. Pero debajo de eso está lo que buscamos actualmente: una conexión nerviosa con los orígenes. Ahora son más esenciales, más entrañables a nuestro sistema de formas, los colosos de Pascua y las esculturas de San Agustín, la potencia (el misterio cifrado) con que, en esa estatuaria, se aúnan el hambre de espacio y el gigantismo de la masa para expresar el terror metafísico. Nos fascina, en suma, lo monumental como equilibrio conjurador.

¿Cuáles considera como sus aportes a la plástica del Caribe colombiano?

Al Caribe lo estamos apenas descubriendo como posible unidad estética. Primero fue una poética. Los nombres de Palés Matos, Nicolás Guillén y Jorge Artel están a la vanguardia de ese descubrimiento. Después la novelística y la pintura. Alejo Carpentier y Wifredo Lam, por ejemplo. Carpentier despertó en nosotros grandes esperanzas de una narrativa de arraigo. El reino de este mundo, en principio. Después, derivó hacia un tipo de novela cultista que evaporó un poco ese buen olor a miseria y negredumbre, a huesos y sangre trabados en sufriente mestizaje, a historia ulcerada, que reaparecerá después –suavizada (o maleada) por un insofrenado cartesianismo– en El siglo de las luces. Hasta el momento, en poesía y en novela, he tratado de ser fiel a un sabor, a un estar, a una conducta somática que nos impone el Caribe. Los sentidos allí están al rojo vivo. La realidad es tan mordiente, tan perentoria, que resulta irreal. Mientras más verídicos, más oníricos. En eso estamos. Quiero recordar, como algo que tendrá una larga historia, la pintura haitiana. Son muchos los duendes trágicos que la habitan y muchos el hambre y el horror que tiene apelmazados. Es el grito de una esclavitud que no termina bajo un látigo que sigue flagelando. Es la nación-llaga del Caribe. Este dolor –que obliga a sus intérpretes a una noción personalísima del cromatismo elegíaco y el arcaísmo composicional– se resuelve en un sentido esperpéntico del espacio y del abigarramiento humano. Todo allí es quejumbre. Su temática es un velorio permanente. Como en muchas comarcas brasileñas, que sentimentalmente pertenecen a nuestro Caribe. Allá el vudú, acá la macumba. El afán de exorcización y el sedimento totémico son los mismos. Al llegar a este punto, es bueno recordar que nuestros pueblos colombianos del Caribe no tienen nada de alegres. Son pueblos desolados y tristes, oficialmente olvidados. El drama de las clases emergentes en la costa colombiana, motivo que ya empieza a perturbar a algunos narradores, surge de allí. Así mismo, nuestra gran música popular –la cumbiamba, los cantos de velorio (tan semejantes a los alabaos chocoanos, que debemos anexar a la línea negra del Caribe), el vallenato– es elegíaca. Es el doliente atavismo que se torna en finura melódica (la cumbiamba) en esperanza lastimera (en nuestros plañidos y en los alabaos), en requisitoria y picardía rapsódicas (en el vallenato). Este conjunto de formas y sistemas de expresión están allí, vigilantes, esperando su definitiva incorporación a la novela, al cine, al teatro, a la plástica en general. No tomados como un simple muestrario (incluso como otro desventurado aspecto del turismo) sino como entidades nutrientes, como ademanes del paisaje y el hombre, como resultados de una trabazón dialéctica entre la carencia y sus instrumentos de superación por el humor disfrazado de conformismo, por el sufrimiento y por el llanto. Ese podría ser otro de los frentes de nuestra búsqueda y otra aproximación al tema del Caribe. Recuerdo también el verbo, tan venerable que ya tiene un tinte sagrado, de Saint-John Perse, invitando al Caribe, a sus islas sonoras, a cumplir un destino (previsto en ese himno en que el gran poeta festeja la naturaleza de su país y de su infancia en un clima deslumbrado por el vaticinio) incorporable a la épica del mundo. Otra vez el principio y el final contenidos y signados por el misterio de la palabra.

La fusión de las artes y la crítica insular

En su obra parece unir elementos de diversa índole: plásticos, narrativos, étnicos.

Sí, son algunos de los elementos que he enumerado. Yo tengo, para ponerle un ejemplo concreto, verdadera obsesión por las vendedoras. Para mí, son reinas de una altísima comarca. De allí esa majestad, esa quietud casi amenazadora, esa hipnótica introversión que he perseguido de ellas. Igual con los jauleros y los músicos comarcanos. Trato de alcanzar ese centro hierático que hace posible su rigurosa gestualidad. Igual con las frutas y los peces. Todos ellos son facciones que conforman un rostro: el rostro de nuestra geografía. Al buscar la índole de su naturaleza estoy buscando la naturaleza de un entorno. Lo que ellos encierran de trascendente localismo. Estoy, pues, a la búsqueda de una mitografía.

En sus comienzos usted pinta algunos personajes de cierta significación histórica comunal, pero también se introduce en el mundo del “tuerto” López a pesquisar con la pintura ese universo literario. ¿Cómo han sido las evoluciones de sus principales preocupaciones en pintura?

A través de esos personajes, le repito, buscaba lo más profundo de mí, al tiempo que buscaba el desvelamiento de un enigma geográfico. El “tuerto” López fue entonces un hallazgo y un remedio. Me atrajeron su aparente desdén y su buidez impiadosa. Imagínese usted el asunto. Entre tanto poeta fregándole la paciencia al crepúsculo, aparece este desmitificador sin contemplaciones. Nos enseña a ver y a querer de veras. Pero a su personalísima manera, poniendo en acción una recia ternura. Eso fue el “tuerto” López. Me dediqué, con todo el ahínco de la juventud, a asaltarlo y desmenuzarlo por muchos lados a la vez. Me interesaba agotarlo como lección. Mientras lo gozaba como crítico del adormilamiento burgués, trataba de descifrarlo como tolerancia reflexiva. Recuerdo de entonces una serie de cartones realizados en guachas y tintas. Me fascinaban sus beatas madrugadoras, amontonándose a la salida de misa en grupitos chismoseadores. Y esos personajes, densos, rigurosamente municipales –el boticario, el juez, el cura, el alcalde, el barbero–, que por primera vez aparecían en su verdadero sitio, delineados sin ninguna clase de afeites. Eran lo nuestro, lo que veíamos diariamente, ascendido al mundo de la palabra, cargados de sorpresa. Descubrí a mucho andar, a mucho aplicarle quereres y entendederas a su labor, que Luis Carlos López era un costumbrista. El más ilustre, sintético y travieso de nuestros costumbristas. Pero que no era un poeta, en el sentido riguroso de la palabra. Esto, le repito, fue al cabo de muchos años de saturada y combativa amistad con su obra. Algunas de esas experiencias conforman mi Boceto para una interpretación de Luis Carlos López, que usted conoce. Claro que la labor de López, y así lo reitero en ese artículo, fue definitiva para la toma de conciencia tipológica en que andábamos empeñados. Para nosotros en nuestro país y para muchos exploradores en otras comarcas del idioma. Esa conducta sinapística de López no nos pudo llegar más a tiempo.

¿Cree que en Colombia ha existido en alguna época la crítica de la pintura como una actividad seria, honesta?

Casi existió pero fue insular. Es el caso de Marta Traba. Algunos pudimos no estar de acuerdo con sus objetivos. Pero es necesario reconocer que fue un temperamento honesto y una notable escritora. Era alguien que tenía algo que decir y que lo dijo con el mejor idioma posible. Ya esto, de por sí, es más que valioso, casi exótico en el ambiente latinoamericano. Lástima que no tuviese contrincantes en el estricto terreno en que logró desempeñarse. Desde este punto de vista, ejerció una verdadera dictadura entre nosotros. Existían, para poner un ejemplo escalofriante, adquirientes potenciales de la obra de un determinado pintor que esperaban, para decidirse de verdad, a lo que Marta Traba conceptuara sobre su obra. Incluso hubo una conocida exposición en que las tarjetas fueron retiradas de los cuadros por el ensañamiento con que fue tratada esa obra. Y esto fue, por lo menos, penoso. De haber existido una contracrítica, su labor incluso habría alcanzado más profundidad y rigor. Su labor, en conjunto, fue excesivamente apasionada. El peligro, insistimos, radicó en haber alcanzado el poder único. Y, ya lo sabemos de sobra, el poder absoluto desequilibra absolutamente a quien lo ejerce. No solo es necesaria la cautela en el juicio. Es incluso saludable. Sobre todo en un país tan inerme en estos asuntos como era la Colombia de entonces. Usted puede apreciar que en Europa, concretamente en España, país tan temperamental, conviven estilos y escuelas. La sangre nunca llega al río. Figurativos y abstractos se reparten los favores. Al igual que los neoimpresionistas con los de la más ingenua filiación primitivista. Y esto se debe a que la sociedad está madura no sólo para aceptar sino para estimular esa convivencia. La crítica es mesurada, casi didáctica. No se trata de destruir esta o aquella tendencia. Se trata de explicar los diferentes matices de comunidades vivas, incluso frescas y juveniles a pesar de sus muchas centurias, por cuya internidad sigue fluyendo la tradición. Por eso creo que la verdadera influencia de Marta Traba se hizo más efectiva en el terreno literario –en el cual debemos incluir algunos de sus espléndidos ensayos (espléndidos por la amorosa generosidad y la tersura conceptual que los anima) sobre figuras del arte y las letras de América– que en el de la simple crítica pictórica. En éste, y a pesar de su impronta, su labor fue circunstancial. No olvidemos que puede ser más perdurable su tarea como poetisa y escritora en general. Ella tenía una respiración más ambiciosa, más vasta.

 ¿Cómo definiría su pintura?

Como una mezcla de alegría y angustia, de sufriente fantasía y de amor a lo sorpresivo. Es otra de las formas de enfrentarme al terror; de embarrarme con mis orígenes; de gozar-padecer con el esplendor, las limitaciones y las úlceras de mi inocencia. Es aquí donde adquiero, conscientemente, el regocijo de ser un primitivo; de saberme materia pudriente que se sumerge, con erótico frenesí, en otra materia pudriente. De ese combate, estricta y descaradamente sexual, puede salir un cuadro. Por eso mi obra, toda mi obra, es una fusión de tiritante escalofrío y de semen, de sensualidad candorosa y de perplejidad ante el embiste de lo desconocido. Jamás me he sentido tan desarmado, tan a expensas de la desigualdad, como cuando pinto. Es el momento en que cualquier soplo o empujoncito enemigo pueden destruirme. Muchas de mis pesadillas pictóricas tienen la huella de una dentadura terrible.

¿Cómo conviven en su trabajo la pintura y la literatura? ¿Cómo se armonizan? ¿Qué las separa?

Es bueno recordar que la alinderación de las artes no deja de ser arbitraria. En el fondo no pasa de ser un recurso didáctico. Las artes están más saturadas de lo que imaginamos. Hay momentos en que la arquitectura es música y la pintura es arquitectura. Además la poesía, como siempre, lo rige todo. Cualquier acto creativo tiene que ser regido, íntimamente controlado, por la poesía. Es su condición fundamental. Ella, la poesía, es el enlace secreto de todas las artes. ¿Podemos imaginar una catedral, una sinfonía o una escultura sin la esencia vatídica? Sería imposible. Prácticamente nacería muerta. Partiendo de esta base, no he encontrado ninguna dificultad en suturar mis elementos expresivos. A la hora de la verdad, obedecen a un mismo ritmo, se influyen mutuamente al intercomunicarse. La pintura, para aclararme un poco, me ha dado una conciencia artesanal que procuro llevar a sus últimas consecuencias. Y me ha enseñado la humildad, la buena humildad. La que nos obliga a atenernos a la maceración y al pulimento de nuestras facultades. La artesanía –entendida como constancia familiar con la materia, como oportunidad física de laborar con los propios enigmas– es un punto de partida que nunca te defrauda. Podrás extenuarte o fracasar en uno o varios intentos. Pero de todo ello te ha de quedar una experiencia siempre rica. Nunca se fracasa, después de todo. Por eso hay que analizar, con igual severidad, indiscutibles derrotas y discutibles victorias. Cada una atesora una lección. Lo que interesa es acercarnos, lúcida, metódicamente, al lugar en que brota nuestro deseo comunicante. La verdadera alegría, la que queremos compartir con el resto de los hombres, radica en ser fieles a ese llamado. En la ejecución de la tarea, en su indeficiente ejecución, es donde nos realizamos. Lo otro, son metas más o menos alcanzadas, más o menos decepcionantes. Alguien dijo que, sabiéndonos lejos de la perfección, no nos preocupemos, pues no la alcanzaremos jamás.

El período Cartagena

¿Qué ha sido Cartagena para usted, para su obra?

Cartagena, me refiero a su parte histórica, me ha hechizado siempre. Le dedico en Celia se pudre un sector de gran protagonismo. Fue el orgullo de un imperio y eso no se borra. Queda allí, en sus balcones y sus muros, en su habitante. Es también una ciudad que navega. Muchas veces al día el mar la embiste y zarandea. Huele a cangrejo y heliotropo. Su apasionada inmóvil-movilidad es igual a la de la pantera replegada para saltar y destruir. En su encogimiento se encierra toda la elasticidad y el peligro del salto. Sus muros sudan con la pasión y la dulzura de las rosas. Está viva y nos contempla (nos perdona) con la arrogancia de quien, siendo moldeado por la muerte, ha convertido su decrepitud en victoria sobre la muerte. Por eso, desafortunadamente, es también la presa más apetecida del turismo.

Allí en Cartagena se inicia, en notas de prensa, el desembrujamiento de la realidad costeña, de su esencia. Notas sobre las guerras civiles, el tedio, la muerte, los mitos. En fin, un periodismo visionario y en mi opinión sin igual en mucho tiempo.

Buscábamos las claves de nuestra realidad. Yo recuerdo algunas notas sobre veteranos de la guerra civil de los mil días que hice entonces. Mi infancia estuvo llena de caballos y batallas. Mi tío Eneas fue el responsable. Había hecho, como capitán, la campaña de la Costa Atlántica con Uribe. Este general era el mito hogareño. Su retrato estaba allí, en la parte más visible de la sala. También el de Gaitán Obeso. Los relatos de esas experiencias de mi tío, que entonces era un joven de 19 años, me hicieron descubrir una parte de esa realidad: que yo, herencialmente, era el nieto de ese tema y que la guerra civil condensaba una serie de cosas: el lujoso pero endémico desgaste de la energía nacional; la búsqueda de un sosiego comunal, hasta entonces inalcanzable por la vía parlamentaria y oposicionista; el oleaje de varias generaciones sacrificadas como secuela de la guerra independentista, de la guerra grande. A través de las evocaciones del tío Eneas sentía bullir el país, su profunda desesperanza, la angustia por no haber encontrado, ni tenerlos a la vista, sus rumbos definitivos. Cuando tuve oportunidad me dispuse a hacer una especie de periodismo intemporal. Algo en que toda aquella desazón tuviese cabida, al tiempo que me ofrecía la oportunidad de ponerme en contacto, de compartir esos temas, con posibles lectores. Me interesaba, como le dije antes, entender la historia como un contacto somático con lo real. Con lo real de mi geografía. Saber, por ejemplo, cómo olía una alacena nuestra bajo un techo de palma y entre unas paredes de boñiga de vaca. Cómo todo el trópico se confabulaba para acelerar la madurez de una fruta o endurecer un pedazo de bollo limpio en el rincón de esa alacena. Quería desentrañar esa forma veloz, inmisericorde, en que el trópico muerde y destruye en un mismo instante. Después, en Europa, he descubierto otro tipo de olor. Es el olor de las estaciones acumuladas, de lo que envejece en una penumbra de piedra, de lo que cuenta con mucha ternura y complicidad del tiempo para alcanzar su añejamiento. Ese periodismo que intentaba hacer estaba, pues, urgido por angustiosos interrogantes. De la forma en que se deshace el fruto pasaría a la forma en que el sudor deshace un rostro frente a nosotros. Era la forma más certera de explicarme un entorno.

Ustedes recibieron a Dámaso Alonso en Cartagena...

Dámaso Alonso llegó de pronto, precedido de su gran fama, como un embajador literario de España. Estaban frescos su rescate de Góngora y sus conferencias y lecciones sobre el siglo de oro. Pero a nosotros lo que realmente nos interesaba era su último libro de poesía, Oscura noticia, que entonces abanderaba el sector más penitente de la poesía española. También la riqueza de sus charlas. Pero su trato personal fue superior a todo. Zabala fue quien nos puso en contacto. Dámaso y su mujer conformaban una pareja de primer orden. Recuerdo que nos pidió una muestra de lo que hacíamos. Le llevamos los cuentos de Gabriel. Quedó impresionado por la concisión y la maestría de que ya era poseedor.

La relación con García Márquez fue tan profunda, hubo tal comunidad de intenciones, que usted escribe una columna sobre el poeta César Guerra Valdés, invención suya, y García Márquez la firma. ¿Cómo hicieron con ese poeta que nunca vino?

Era un juego, aparentemente. Necesitábamos un personaje que, al mismo tiempo que fuera un valor humano de primer orden, estuviera insuflado de cosmopolitismo. Una especie de aleación de Barba Jacob, Neruda y César Vallejo. Fue algo más que una travesura. Era la necesidad de fundir la adivinación y la síntesis. Algo en que estuviese prefigurado el futuro poético de nuestro idioma. César Guerra Valdés no tuvo, pues, necesidad de llegar. Ya se había instalado en el deseo de nuestra generación.

El periodismo: pureza y despojo

Sus telones de fondo son el inicio y la madurez de una verdadera revolución en el periodismo colombiano, aunque apenas comience a estudiarse. ¿Qué ha sido para usted el periodismo?

Creo que esto se debió a que ya entendía el periodismo, el comentario periodístico, como la oportunidad de convertir el suceso, de cualquier índole, en una avanzada de la mejor literatura. También estábamos conscientes de su peligro. De estarlo alimentando con vivencias sanguíneas, con trozos irrescatables. Por eso es un ejercicio de gran pureza y despojo. Y altamente peligroso, repito.

Temas, preocupaciones y búsquedas formales salen del periodismo y se cuelan en su poesía o en su pintura, y viceversa. ¿Cómo ha sido la relación del periodismo con estos dos frentes de creación?

Todo es poesía. Todo es periodismo. Sentir y comunicar es una misma acción tanto para un poeta como para un periodista. Es la profunda necesidad de compartir de que ambos están urgidos. Muchos de mis poemas –El habitante destruido, Walt Whitman enciende las lámparas en el comedor de nuestra casa o Preludios a la Babel derrotada, por ejemplo– son documentos periodísticos. Y muchos de mis comentarios periodísticos, –como Cartel para pegar en una esquina, Un resplandor en los retratos o Los mapas están vivos– son poemas. O por lo menos así los concebí. Con mi pintura también estoy dando datos, noticias urgentes sobre cualquier ángulo de nuestra realidad interior o exterior.

En 1954 dijo que «los grandes escritores contemporáneos, en especial los novelistas, no son otra cosa que maestros del reportaje» ¿De qué manera, en su caso, periodismo y novela se han ayudado o enfrentado?

Sí, todo escritor notable es en el fondo un gran reportero. Siempre estará dando noticias de ese gran suceso que es la vida. Por eso también es un notable chismoso. Desmonta la anécdota en forma tal que no deja intersticio sin indagar, sin exponer a la plena curiosidad. Y eso es chisme, pero chisme del mejor rango. Del que le abre los ojos al hombre, lo sacude y compromete con la intensidad de su contorno o de contornos más remotos. Pero también hay que anotar que esto es así desde que existe la novela. Los dos más grandes reportajes que se han escrito sobre el mar y sobre la sangre en el mar son La odisea y Moby Dick. Y mire el tiempo que los separa para unirlos. Mire también qué jugosos reportajes sobre la España picaresca encontramos en Guzmán de Alfarache y en El buscón. O ese suntuoso periodismo con que Tolstoi nos informa sobre la Rusia zarista. Del Quijote ni se diga. Es pura cámara en movimiento. Dostoyevski es uno de los más sobrecogedores evangelistas del periodismo. El único con garra para haber asistido, y sacado de él conclusiones imprevisibles para la compasión, del duelo amoroso de Judas con Cristo, por ejemplo. Y no hablemos de Thomas Wolfe o de Erskine Caldwell, con sus tremendos documentos sobre las llagas del poder, la miseria y el dinero en la sociedad norteamericana. Todo eso es periodismo de primera mano, periodismo de alcurnia.

¿Por qué no ha escrito cuentos?

Volvemos a caer en lo del alinderamiento de los géneros. La novela puede ser la suma de muchos cuentos. Un cuento puede ser una novela. El relato, una condensación de ambas. Para mí, La muerte de Iván Ilich
–que, según los archiveros de la crítica o de la historia literaria, puede ser un cuento largo o una novela corta– es, así, lisa y llanamente, uno de los dos o tres grandes momentos del relato en todos los tiempos. Lo mismo que ocurre con Una rosa para Emily. A lo mejor, un buen día amanezco alinderado en cualquiera de estos géneros. Quién quita.

Muchas notas de su periodismo son relatos. Pueden, incluso, ser publicados como tales. ¿Va a seguir publicando relatos?

Como decimos los campesinos, esa pregunta es a mi abono, pues con ella usted confirma lo que he venido diciendo. Lo que sí es seguro es que seguiré insistiendo en eso. Es la forma de purificar mis herramientas de expresión.

La poesía, la gran partera

¿Cuándo comenzó a escribir poesía?

Desde que empecé a leer a Julio Verne y a Salgari. Dumas, con sus espadachines petimetres y sus marquesas intrigantes también, por carambola, tuvo su parte en el enredo. Trataba, desde entonces, de codificar mis sentimientos. Pero, claro, uno empieza a tomar la cosa en serio, a descararse de verdad, a partir de los dieciocho o veinte años.

¿Qué poesía se escribía entonces en Colombia, en América?

Empezábamos a despegar de la influencia modernista, pues Darío señoreaba todavía un buen sector de la sensibilidad española. Tuvimos noticia de Barba Jacob, García Lorca y Neruda casi al mismo tiempo. Después Antonio Machado, Miguel Hernández y Vallejo. La antología Laurel, recopilada por el poeta mexicano Xavier Villaurrutia fue de suma importancia. Jorge Guillén, Cernuda y Aleixandre nos llegaron poco tiempo después. No llegaban a nosotros por razón de su edad o de su posición antológica. Llegaban con alguna intermitencia, en revistas o suplementos literarios de otros países, que conseguíamos en redacciones de periódicos o a través de algunos amigos viajeros. El piedracielismo tuvo haberes muy positivos para romper la inmovilidad. Nos comunicó una nueva estrategia para atacar la metáfora, mayor libertad y frescura para manejar la palabra. También el conocimiento de Whitman y Eluard. O la poética de Stephen Vincent Benet, Edgard Lee Masters, Claudel. Esa era la atmósfera.

Su primer libro de poesía, Rostro en la soledad, señala precursoramente el que sería un tema primordial de la literatura latinoamericana. Sin embargo, usted ha dicho que Tránsito de Caín, el segundo libro, es más importante. ¿Qué lo hace más importante?

Tal vez lo que dije –y quiero aprovechar esta ocasión para aclararlo– es que el poema Cuatro estancias a la rosa, de los dos que conforman ese libro, me parecía mejor logrado que algunos poemas de Rostro en la soledad. Pero la conducta de ese primer libro me dejó una impronta definitiva. Todo lo que he hecho hasta ahora, incluyendo la obra narrativa, tiene allí su centro. En Rostro en la soledad echaba anclas en lo real, en lo cotidiano inmediato, en lo que solicita directamente nuestros sentidos. Era una poesía ávida de explicarse, con los mismos vocablos con que nos desenvolvemos conversacionalmente, la cabellera de la amante o la suscitación fugaz, el ceño del amigo, los casi audibles quejidos del animal humano entre la hostilidad de las cosas, entre el abandono (por esencial inconexión) con sus semejantes. Era una poética interesada en los olores, colores y sabores de lo real. Batallando en la pura línea de candela de lo cotidiano. Una especie de testimonio del hombre como centinela de lo inmediato, de su aquí, de su ahora. Por eso me parece el más unitario de mis libros. Un escritor, lo he repetido siempre, no puede contar sino con una familia de obsesiones.

Después de todo, no escribimos más que un libro

Es evidente que su poesía, como lo señalaba García Márquez en 1951, trae de regreso los conflictos del hombre a la poesía colombiana. Se provoca «pánico en casa» y hasta críticos tan celebrados como Hernando Téllez parecen no entender lo que sucede.

Era lógico que el estímulo viniera de Gabriel. Andábamos en lo mismo, recorriendo el mismo camino. Para él no había dudas sobre cómo y dónde se estaba fraguando el asunto. El pánico que se produjo –si podemos llamar pánico a algunos enjuiciamientos entre presurosos, divertidos y señoreramente escandalizados– era, más que otra cosa, el secreto temor a encontrarse, de súbito, con nuestra dura e insoslayable realidad. Siendo lo que de veras somos desde nuestro oscuro principio: animales ateridos, inexplicados para los demás y para nosotros mismos, zarandeados por el absurdo. En esos poemas husmeábamos las cabeceras de un miedo ancestral, pretendíamos conectar con los fundamentos de nuestro suplicio. Esta inocencia, así, de frente, tuvo, como era lógico, que producir reacciones diferentes. Ahora, a casi cuarenta años de distancia, me lo explico perfectamente. Nosotros aparecimos en una sociedad aparentemente joven pero ya moliciosamente abonada por el retoricismo. Nuestras arterias creativas estaban obturadas por la reiteración imitativa. El país se glorificaba a sí mismo, a su tautológica mentira, en sus gramáticos, en sus payasos, operáticos, grandílocuos, en los ceremoniosos testaferros de una tradición que no nos perteneció nunca. En las tertulias capitalinas se pavoneaba un elitismo de pacotilla con sus miembros interdisfrazados de lo que más conviniese: de bardos griegos o románticos, de esteticistas de similor o de ensayistas de ni me acuerdo. Era el nuestro un país manejado por cagatintas envanecidos de ser los aduaneros de las buenas formas en la literatura y en la vida. Caballeros que se saludaban en latín mientras pisaban la tribulación, el grito a duras penas silenciado de problemas que estaban a punto de estallar.

El 9 de abril, por ejemplo, nos sorprendió en estos pavoneos. Imagínese usted, hágame el favor. Y ante ellos, de repente, como quien dice en el verano, se les aparece una especie de troglodita recordándoles cosas tan simples, tan candorosas, como el deber que tenemos contraído con la carga de tripas y huesos que soportamos. Un hombre que les recordaba que el sexo, a más de hambre del instinto, es búsqueda o necesidad de reinventar a Dios como la reflexión; que escuchar el mugido de la soledad en nuestro esqueleto es más hondo y certero que escuchar el deliquio de una musa entre columnas de cartón piedra. En fin, que lo que produjo el malestar a que usted se refiere fue la inocencia a secas, la carga somática de nuestros vocablos.

El mundo de la novela

¿Hay algún punto de arranque en sus novelas: una imagen, una historia, una idea?

Creyendo saber lo que quiero o intento decir, me encuentro con masas difusas, con aproximaciones, con antiquísimos llamados y sentires que se van clarificando a medida que avanzo. En esto se opera un proceso biológico. El tema es como una célula. De ella, al avanzar el proceso, van brotando cerebro, entrañas, extremidades. Al final es un todo orgánico, una criatura con capacidad de crecer y vivir.

Cuánto tiempo tardó en escribir Respirando el verano? ¿Dónde la escribió? ¿Y En noviembre llega el arzobispo?

Tardé tres meses y unos días. Eso en cuanto a su redacción, pues era un tema que venia meditando, trabajando sin saberlo, desde hacía más de veinte años. Trataba de conquistar un premio literario para hacer frente a necesidades acumuladas. Usted sabe cuál es la urgencia económica de un hombre en esas condiciones, en mi país o en cualquier otro. Con En noviembre llega el arzobispo ocurrió algo distinto. Pude dedicarle casi cinco años. Esta última desata una gigantesca polémica que logra revelar la crítica de principiantes atontados, producir un fenómeno editorial sin precedentes en el país y darle qué jalón a la narrativa colombiana. ¿Qué fue lo más significativo de todo aquello? Que muchas cosas quedaran en claro para mí. Entre ellas la de saber que no andaba descaminado, que ese era mi rumbo y que debía seguirlo sin titubeos.

¿Qué es hoy la novela? ¿Qué pretende?

Pues, hombre, sopésele usted mismo el calibre a su pregunta. Así, de buenas a primeras y sin anestesia, ponerme a definir lo indefinible. A la novela, en algunos embistes en que más que explicarla he tratado de explicármela, la he llamado furia (por las limitaciones que atenazan y arredran a su ejecutante), vehículo intercomunicante de las múltiples soledades humanas y herramienta de la compasión. Muchas, muchísimas cosas. Por eso la encuentro indefinible. El destino de la novela está indisolublemente ligado al destino de la poesía. No del poema sino de la poesía. Ahora mismo, la novela es todo. La conforman todos los elementos. Y, en su pretensión comunicante, anhela transformar al hombre. Es una nueva propuesta religiosa. Quiere que el hombre alcance la redención de todos los errores con que, en connivencia con el absurdo, se ha obstaculizado a sí mismo. Por eso es, hoy por hoy, el género más ambicioso y candente. Y el más liberador.

¿Cómo trabajó en Celia se pudre?

Con mucha cautela, tomándome todo mi tiempo. En ella empleé lo que, en apariencia, pueden ser diez años concretos. Sobre el tiempo, y especialmente en este tipo de actividad, nada sabemos. Me dispuse, en la medida de lo posible, a vigilarlo todo. Llegó un momento en que tenía una visión bien definida del conjunto de Celia. Sabía, con exactitud, hasta lo más nimio: en qué cláusula había que cambiar o poner determinados adjetivos, dónde sobraba una coma, cómo ubicar un sitio o un paraje o dónde empastar más sólidamente a un personaje. Recuerdo que, en su momento más febril, llegó a tener más de mil quinientas páginas. Después vino, tomándome también todo mi tiempo, la otra vuelta de tuerca. La apretura extrema para deshidratar y envarillar. Para mí ha sido un ejercicio inolvidable de manejo artesanal y sentimental del idioma, de oportunidad para controlar íntimamente las posibilidades de conexión entre los diferentes centros nerviosos de un libro, de posibilidad de deslumbramiento ante las múltiples, inquietantes, evasiones, artimañas y rodeos de la palabra. También para asistir a ese maridaje, secreto, casi abstracto, que mantienen entre sí los diferentes sectores de un idioma, aún los más aparentemente distantes. La sola experiencia sería de un valor inestimable.

La particular estructura de Celia parece reposar en el orden del recuerdo.

Sí, el recuerdo es el tema central. Es, como le decía hace un momento, la célula madre de la que han de brotar las extremidades. Después de todo, el recuerdo es lo único que poseemos. Pero su drama radica en no poder alterarlo. Podemos purificarlo o desvirtuarlo pero no alterarlo. Es por eso, también, la herramienta de tortura más implacable con que nos destroza el absurdo. De allí también, como reconoce la misma Celia, que nunca nos arrepintamos de lo que hicimos sino de lo que no hicimos.

Las guerras civiles son una constante en su novela; generalmente militares rígidos, sin sueños, brutales y próximos a cualquier forma de la demencia.

Lo que me apasiona de nuestras guerras civiles es lo que tienen de trágico candor, de energía y de sueños evaporados, de trópico quemado, de cólera impelida por el sacrificio. Fue allí (y nunca en nuestra desventurada poética de entonces) donde alcanzamos el verdadero romanticismo. Me refiero a lo que esta conducta del alma tiene de desdén ante la vida, de arrebato existencial, de empecinamiento para insistir en la elección de las causas perdidas. No en vano tuvimos ya una legión británica en la independencia, que fue nuestra primera gran contienda civil. Y Byron, el poeta romántico por excelencia, pidió, y le fue denegado por su defecto físico, su inclusión en ella. ¿Puede haber algo más conmovedor que el retrato de un grupo de donceles bigotudos que nos contemplan un instante antes de desaparecer? Son los fantasmas de un momento fantasmal. Ellos conocieron el horror de las heridas sin hospital, de las marchas a través de los veranos insaciables, de la derrota que los esperaba, que ya los tenía marcados antes de partir. Todo eso está allí, apretado en los rostros de esos jovenzuelos que pronto serán inmolados. En sus ojos demenciales, en sus mostachos incongruentes, en su altiva flacura. Nos miran, nos mirarán para siempre. Fueron nuestros abuelos y nuestros padres. Y sus dos o tres ideas –sobre el hombre, sobre la libertad que debe asistir a ese hombre para merecer la tierra, sobre la tierra de esa nación en que asientan sus botas– les fueron herradas en los sesos con exaltados panfletos. Con ellas, con esas ideas adentro, caminaron y masticaron frutas y preñaron a una mujer. Por eso en mis novelas se desprenden de sus retratos –tiesos, aparentemente monocordes y no próximos a la demencia sino ya instalados en ella como en su clima natural–. Pero quiero recordarle que tuvieron sueños y que, si usted los mira y escucha de cerca, como al coronel Cortés, por ejemplo, los encontrará poéticos, entrañables, urgidos por una honestidad cercana a la inspiración.

La ciudad que vemos en su obra es una mezcla de brutalidad y ternura; símbolo de una lenta alienación, de la destrucción o el acecho de los centros del hombre. Así estaba señalado en su poema Preludios a la Babel derrotada. En Celia se pudre la ciudad es eso y también otra cosa: la pérdida del paraíso de asombro de la infancia y de sus terrores.

Llega un momento en que todo lo que hemos padecido en profundidad se transfigura en símbolo. Esa vastitud inhóspita de la ciudad, tomemos por caso. Toda ella es horror (y terrible dulzura) de lo confabulado. De la arrasadora alianza del hombre y de las cosas contra el hombre. En ningún sitio, como en la ciudad, el hombre ha estado «más abandonado y hambriento, más ebrio de amargura, más solitario entre los hombres», así lo atestiguo en Preludios a la Babel derrotada. Ese mismo sentimiento es el que desarrollo en las páginas ciudadanas del burócrata de Celia. Pero también están, en ese poema y en la novela, la plegaria y algunos matices del sosiego casi ferozmente conquistados. Tal vez en Celia eso haya desembocado en algo que nos hace comprobar, en forma visual, tangible (las formas orgiásticas de la basura en las alcantarillas como un asumimiento expiatorio) la pérdida de un paraíso que jamás ha existido y cuya hermosura, y suprema razón de nostalgia, estriba precisamente en no poder alcanzarlo nunca. Llega un momento en que el paraíso se confunde con el ensueño de una ciudad cuya esencia y cuya naturaleza se transforma en doliente ventura. También la ciudad aparece allí como un acoso mitológico –con sus endriagos, sus gigantes, sus bestias y sus parcas– como otra de las tantas formas de lo abisal y monstruoso que milita contra ese niño, tiritante, doblegado por el terror, que se esconde en la armadura de cada hombre.

Celia se pudre es también la búsqueda del más hambriento amor: el de los orígenes, el consuelo de los orígenes.

Sí, creo que a la postre eso puede ser Celia se pudre. La matriarca, el relato de su sufrimiento y su despojo, podría ser un intento de consolarse, reabasteciéndose, con el retorno a la tierra del origen. Otra vez Anteo.

La novela respira un humor que va de la ternura al sarcasmo. Inclusive a formas extremas de la ternura y a formas despiadadas del sarcasmo.

Esos extremos son absolutamente necesarios. Por lo menos en lo que persigo relatísticamente. El humor es un punto de reposo. Y una cortesía de la piedad. Tenemos compasión de alguien y de nosotros a través de él, pues compadecer es una forma profunda de comprometerse con lo que suscita esa compasión, de compartirla a fondo, y sólo el humor o el sarcasmo, que es su forma más agresiva, atenúan y hasta explican, aislándola, el contenido de una situación determinada. Es un paliativo, en todo caso, y nos obliga a seguir siendo fieles a la alegría o a la travesura. Nada es totalmente serio ni nada es totalmente risible.

Entre las cosas más deslumbrantes de la novela hay una mezcla que no aparece, por lo menos con esta voluntad, en las otras novelas suyas: formas de contar primarias, casi brotadas de la pura fuente, y una maestría moderna, inclusive jalonada con búsquedas experimentales plenas.

A la búsqueda hambreada de los orígenes me he encontrado, lógicamente, con la magia en estado puro y con estados físicos y concienciales que parecen brotar en una linde anterior a la historia, anterior a la palabra. Mugidos y estertores en vez de vocablos, sudores que ofuscan y mojan la razón, alteraciones de la conciencia en grados tan embrionarios que se vuelven lodo sensorial, en el cual chapoteamos sin rumbo. El hombre no ha salido de sus antros oscuros. Sigue en el infierno. Y, como nos recuerda Sade, «en este infierno todo es paraíso». Tal vez sea esta la definición más certera de la tierra. Allí, en tan primarios estados, demoran muchas de nuestras claves como individuos y como pueblos. Hay que husmear y avanzar en ellos con toda la lucidez de que seamos capaces, hacer que nos vayan entregando lo que demora en su amenazante letargo. Todo eso es energía que funciona subterráneamente. Es necesario traducirlos en vivencias expresivas. Lo cual, lógicamente, nos obliga a formas experimentales con la palabra. Recuerde que toda novedad es arcaísmo. Además, el desarrollo zoológico del libro exige estas instancias explorativas. Es su naturaleza misma.

Usted ha señalado que la narrativa americana actual no solo fue informada por la novela norteamericana sino por los abuelos españoles.

Y es evidente. El cantar de gesta y el sabroso vitalismo del Arcipreste, por tomar dos ejemplos, están en el fundamento de la narrativa contemporánea en Latinoamérica. Tan nuevos como la Woolf y Faulkner. Y tan necesarios como ellos. Sin la frescura de los romances primitivos no podríamos moldear nuestro decir actual. Todas las influencias foráneas, al pasar a nuestro idioma, se contagian de su esencial primitivismo, se contaminan de su barro placentario. En esto consiste el verdadero trueque. Lo otro sería un deporte de simples aficionados literarios. No sería ese estadio jadeante, de agresiva necesidad, que es el proceso de toda creación colectiva. Se batalla en los centros intestinales del idioma. Buscando la interfecundación. No olvidemos, al respecto, que algo le sucedió al lenguaje de Bradbury al ser traducidas sus Crónicas marcianas por Borges. Estos acontecimientos nunca son gratuitos. Por eso no me cansaré de repetir que todo arte verdaderamente primitivo –y lo más primitivo, por la orgía y extensión de su apetito, ha vuelto a ser la novela– es siempre feo, pues viene embarrado de substancias fetales. Todo recién nacido es feo.

Construir un país

Usted realizó una intensa tarea crítica en sus notas de prensa, tan viril y lúcida que sigue siendo sorprendente. Eso, sumado a su trabajo, son las razones que muchos vemos como la explicación de que se le pretendiera quitar espacio a la grandeza de su tarea.

Me propuse decir lo que veía y sentía. Partiendo de la base de que todo periodismo bien intencionado es siempre pedagogía social, quise poner el acento sobre algunas verdades. Creo que fue esto lo que le dio algún contenido a mi tarea. Pero es bueno recalcar que ese trabajo lo hacía casi en total soledad. Llegué a creer, sinceramente, que el escritor, a menos que se afiliase a determinadas camarillas, no tenía ninguna significación en nuestro país, que cualquier desvelo era innecesario. Sin embargo, tenía mis hinchas. Algunas personas se acercaban a darme ánimos. Algo tan reducido, tan precario y reducido, tan familiar, que resultaba conmovedor. Una de esas personas alcanzó a decirme, de acera a acera: «Todos los días recibo y leo tus cartas». Esto me animaba parcialmente. Mi posición, en términos generales, no ha variado. Creo que el escritor requiere un terreno abonado por muchas generaciones para subsistir y justificarse. Además, la sociedad necesita estar urgida por determinadas reclamaciones, haber alcanzado su madurez reflexiva, para sentirse interpretada por el escritor, para dinamizar las tensiones que éste le propone. La sociedad y el escritor se necesitan. Lo otro es teclear en el vacío. Recuerdo, al respecto, la combativa frase de Ortega cuando, con relación a la España de su tiempo, afirmó en su Revista de Occidente: «Debemos colocar grandes carteles en nuestras fronteras para alertar a todos, a nacionales y extranjeros: ‘Aquí se pretende construir un país».

Desde la muerte de Gaitán, que le hace escribir aquella elegía vertical, usted parece no interesarse en lo que se llama política en Colombia. Un amigo suyo ha señalado que usted es un escéptico de ese tráfico de ilusiones.

Tengo que apoyarme en la vieja verdad de que tanto como se aprecia y se necesita la política se detesta la politiquería. Sabemos en qué consiste la diferencia. La política (y sigo insistiendo en viejísimas verdades) es la primera actividad del hombre. Es la faena de la polis por excelencia. Política, por tanto, pasaría a ser la forma más civilizada y eminente del convivir. Consciente o inconscientemente, siempre estamos haciendo política. El solo hecho de vivir es ya una función pública. Tenemos, como ciudadanos, deberes ineludibles. Y vivir, y sobre todo vivir en comunidad, es un sostenido acto de imaginación. Para tener una conducta pública debemos previamente imaginar y planificar esa conducta. La imaginación nos hace posibles como cifras, de una sociedad. Cualquier concepto, cualquier gesto, aun la simple abstención, son ya políticos. Nos comprometen en totalidad. Por eso admiro profundamente a los hombres públicos. Admiro su tozudez por avanzar en una vocación tan colmada de incertidumbres. Y admiro su persistencia en modelar situaciones con la arcilla más aleatoria y menos consistente de todas: el ser humano, las muchedumbres. Todo a la búsqueda de un dibujo estatal, de una saludable (arrogante) fisonomía del Estado. Todo esto como síntesis modélica del hombre público. Pero cuando la política deja de ser la gloria del Estado y se convierte en un ajetreo de mercachifles, debemos curarnos en salud. El escepticismo es entonces una forma de la higiene.

Sin embargo, todo su arte respira el mejor de los sentidos políticos: exaltación de la vida, compañía al hombre en el terror, resistencia a la muerte, defensa de la inocencia.

Sí, es mi forma de entender la política. Yo hago mucho más por el hombre, por su nuda esencialidad, trabajando una página o un lienzo que buscando un acomodo partidista. Sé muy bien que mi tarea carece de oropel. Y que esa carencia ha sido buscada e incluso mimada por mí. Después de todo, la vida no le concede a cada hombre sino lo que ese hombre le ha exigido profundamente a la vida. Pero esa página o ese lienzo pueden alguna vez ser posibles por una constante necesidad de transfiguración. Se pretende acompañar al hombre, luchar contra los terrores que lo aniquilan. Y hacerlo a partir de uno, a partir de los terrores que nos aniquilan a nosotros. Y eso, lógicamente, es una obra pública, una tarea política. Aspirar a que la sociedad sea permeable a la palabra o a cualquier otra forma de comunicación es casi trágico por lo conmovedor, por lo que requiere de feroz esperanza. Se defiende la inocencia como tuétano de la vida (ante los crímenes sin explicación, ante los ferales genocidios, ante el brutal y permanente espectáculo del hombre acosado, negado y destrozado por el hombre) porque se espera alcanzar alguna vez un tan alto grado de lucidez que la convivencia, la verdadera convivencia, quede replanteada. Por eso, la máxima aspiración de la inteligencia creadora es  destruir un estado de cosas (la histórica y endémica equivocación) fraguado y anquilosado por la enemistad a la vida. Por eso el escritor, quiero repetirlo, es un agitador y un dinamitero. Es, a un tiempo mismo, quien maneja el voltaje comunicante, el vaticinio y la tea. Aspira, nada menos, que a renovar la vida, la vida subjetiva y la vida pública, desde sus puros cimientos. Es el político por excelencia.

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