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De la música nacional
Vicisitudes del
bambuco
Por Germán Patiño
El bambuco autóctono, el bambuco
tradicional colombiano es una especie casi extinta. Este género musical,
originado en la Nueva Granada y conformado con base en los llamados
conjuntos de chirimía1, adquirió su forma definitiva en el siglo XVIII y
se difundió por diferentes regiones del país en la primera mitad del siglo
XIX. Como sucedió con la música tradicional colombiana –con la notable
excepción de los Llanos Orientales– no estuvo asociado a instrumentos de
cuerda, sino que su timbre característico se lo otorgó la combinación de
instrumentos de viento, tambores y voces. Desde principios del siglo XVII
existe documentación de archivo que muestra esta relación.
El bambuco era música de plaza, de
fiesta callejera o de recintos amplios. Incluso se lo utilizó en bandas
militares para acompañar a las huestes guerreras. No tenía un carácter
intimista y estaba asociado a las actividades del pueblo que lo produjo.
En su formación y desarrollo nada tuvieron que ver las élites
neogranadinas, en principio, o las élites colombianas, después. “Tesoro de
pobres es”, dijo de él Rafael Pombo.
Hoy es casi imposible escucharlo.
Para ello será necesario viajar a las cabeceras del río Napi, en el sur
del departamento del Cauca, con ocasión de las fiestas patronales en los
poblados de Calle Larga y San Agustín. Allí se podrá contemplar a la
“Chirimía del río Napi”, una agrupación que parece salida de las páginas
de la novela “María”, integrada por flautas hechas con tubos de PVC,
tambores de uno y dos parches, idiófonos tipo maraca, triángulo de hierro
y voces. Tocan el bambuco autóctono, el torbellino, el bunde, la rumba
criolla y otras variantes de la música tradicional colombiana. También
debe viajarse al Chocó, para escuchar las chirimías del delta del San
Juan, en Nóvita, Itsmina y Condoto, integradas por uno o dos clarinetes,
bombardino, redoblante y tambora, platillos y, en ocasiones, voces.
Tocarán pasillos, aguabajos, abozaos, polkas, mazurkas, contradanzas y
otros géneros tradicionales. También en los pueblos de indios de los
altiplanos caucano y nariñense, se oirán chirimías con quenas, zampoñas,
charango, tambores de dos parches, idiófonos y voces. Tocarán “La Guaneña”
y otros bambucos fiesteros. Y, si todavía existe la chirimía de Girardota,
allí será uno de los pocos sitios del país que no quede en la región del
antiguo Gran Cauca –Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño–, donde puedan
escucharse las notas del bambuco tradicional y otros géneros a él
asociados.
Una variante del bambuco autóctono se
produjo durante la Colonia en la región costera de Tumaco y Barbacoas,
cuando se reemplazó a los instrumentos de viento por la marimba de chonta
con resonadores de guadua, tal vez por influencia de las poblaciones
ecuatorianas de San Lorenzo y Esmeraldas. Se configuró el llamado conjunto
de marimba, alma de la vida musical de los pueblos negros del Pacífico Sur
colombiano, que interpretaron el bambuco, el torbellino, el bunde, la juga
y otros aires, cada vez que organizaban un currulao. Para evitar
confusiones es necesario comprender que la voz currulao, al igual que las
expresiones fandango y bunde, fueron comunes en diferentes regiones de la
Nueva Granada para designar a la reunión festiva, no a un género musical,
como sucedió también en Cuba con la expresión rumba, o en Brasil con la
palabra pagode. Por el hecho de que el bambuco fue el aire más
interpretado en los currulaos, terminó asimilándose una expresión a la
otra, y hoy –salvo sutiles diferencias– entendemos por currulao lo que en
el pasado se denominaba bambuco2.
Debido al auge de la variante no
tradicional del bambuco, desarrollada principalmente por Pedro Morales
Pino –aunque éste dedicó la mayor parte de sus esfuerzos al pasillo– y
Jorge Añez a finales del siglo XIX, los músicos del Pacífico denominaron
como bambuco viejo al suyo, diferenciándolo, y dando a entender que se
trata de una música que precedió al bambuco andino de cuerdas. Aún lo
denominan así, y lo distinguen del currulao –ya como género musical– por
ligeras pero significativas variantes en la interpretación de la marimba.
Para el oído no experto bambuco viejo y currulao vienen a ser lo mismo.
En términos generales la música
autóctona posee las siguientes características:
-
Los músicos no viven separados de
su audiencia; no hay diferencia entre el intérprete y el espectador;
-
Los músicos no son profesionales de
la música; desempeñan otros oficios al lado de sus comunidades;
-
No existe la separación entre
el compositor y el intérprete;
-
La música tiene una finalidad
asociada a eventos comunitarios: velorios, fiestas patronales,
matrimonios, celebración de buenas cosechas, acompañamiento de trabajo,
ceremonial religioso, etc.;
-
Es un vehículo para el intercambio
de relaciones sociales;
-
6Tiene carácter colectivo;
-
Su interpretación es empírica;
-
Su transmisión es oral, no escrita;
y,
-
Posee un margen para la
improvisación, dentro de marcos impuestos por la tradición.
A lo anterior debe agregarse que no
es “limpia” en su formato instrumental. Aunque existe un patrón
organológico, este se adapta a las posibilidades existentes. Así, aunque
llamemos conjunto de chirimía a un tipo de formato, en realidad no usan
siempre la chirimía como instrumento (de hecho ya no se usa), sino que la
reemplazan por otros instrumentos de viento, casi siempre los que estén
más a su alcance. Tampoco es “limpia” en el sentido de que no utiliza
familias de instrumentos sino que arman secciones mixtas, bien de
percusión, bien de vientos. Incluso prescinden de una sección completa si
no hay quien interprete o si no tienen la posibilidad de acceder a
determinado tipo de instrumentos (por ejemplo en conjuntos de marimba, sin
marimba, donde solo la percusión y las voces interpretan los mismos
géneros musicales; o en los grupos de bullerengue, que resultan de la
eliminación de los vientos propios del conjunto de gaitas, que son la
forma que adopta el grupo de chirimía en la Costa Atlántica, etc.). Los
formatos instrumentales rígidos son asunto de folclorólogos, que pueden
tener un sentido didáctico pero que poco tienen que ver con la realidad.
La verdad es que la música tradicional nada sabe de cánones y en ello
estriba, precisamente, su riqueza y perfección. Bela Bártok, en sus
Escritos sobre música popular, lo resumió diciendo que ¨la música
campesina en sentido estricto no es, en el fondo, otra cosa que el
producto de una elaboración cumplida por un instinto que actúa
inconscientemente en los individuos no influidos por la cultura ciudadana.
Por ello estas melodías alcanzan la más alta perfección artística, porque
son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea musical con
la mayor perfección, en la forma más sintética y por los medios más
modernos ¨ (aquí moderno se refiere a la libertad en la combinación de
elementos musicales).
Durante el siglo XIX el bambuco
sufrió dos variaciones importantes, que a veces se nos presentan como
similares, pero que se diferenciaban en un aspecto central: mientras la
una continuaba siendo música tradicional, la otra se realizó con el
propósito de trascender a la sala de concierto adoptando patrones europeos
modernos3. La primera se la debemos a músicos campesinos del altiplano
cundiboyacense y del Valle del Patía, y la segunda a diversas
personalidades entre las que se destacan Manuel M. Párraga y Pedro Morales
Pino. En ambos casos se trató de la sustitución de los instrumentos de
viento por instrumentos de cuerda, aunque la versión tradicional continuó,
durante buen tiempo en la región andina, haciendo uso de tambores e
idiófonos. En el Valle del Patía este bambuco subsiste hoy combinando
cuerdas con percusión. Se asemejaban, también, en la importancia que se le
dio al tiple en la sección de cuerdas, aunque en el Patía el violín se
sumó con relevancia. Pero en la región andina la forma tradicional del
bambuco de cuerdas se vio avasallada por la acogida y la difusión que la
élite criolla le otorgó al bambuco no tradicional, escrito, transmitido
académicamente y pensado para la sala de concierto. Aún así, el espíritu
tradicional subsistió durante el siglo XX en cierto tipo de dúos que,
aunque ya muy alejados del bambuco autóctono, estaban más cerca de la vida
popular que de los salones aristocráticos. Grupos como Garzón y Collazos,
y Ríos y Macías son prueba de ello. En la actualidad superviven como dúos
y tríos de serenateros, repitiendo sin desmayo las mismas canciones, una y
otra vez.
El bambuco no tradicional de Párraga,
Morales Pino y Añez fue la respuesta estética de las clases altas
colombianas en materia de música nacional. Como sucedió en los diferentes
campos artísticos se quiso presentar al mundo cultural una cara europea,
negando la tradición y, en especial, los aportes pluriétnicos que le son
propios. Por eso se eliminaron los vientos, que sonaban demasiado a
fanfarria medioeval española, los tambores, desde luego, pues según cita
Carlos Miñana “no está bien el ruido de la tambora en un salón” y, sobre
todo, el canto responsorial que revelaba las raíces de africanía del
bambuco. Los rostros del negro y del indio no debían ser visibles. Así
fue, además, en todos los campos. Un agudo observador de la vida
republicana en la década de 1850, el norteamericano Isaac Holton, lo notó
incluso en el vestuario. Al encontrarse en Choachí con un grupo de
bogotanos de la élite, observó: “...parece inverosímil que todos los seis
personajes, vestidos con ropa exclusivamente importada, se hayan
encontrado el mismo día en Choachí. Es tanto el cuidado que han puesto
para eliminar cualquier detalle autóctono en el vestido, que no es difícil
pensar que también los importaron a ellos empacados en aserrín.”. Marta
Traba, a su vez, evaluando lo sucedido en las artes plásticas, había
anotado que “Nada menos autosuficiente, en cambio, que la burguesía
colombiana de fin de siglo [XIX], trepadora y vacilante, repartida entre
chismes presidenciales de la legitimidad o no de Soledad Román y el afán
de aparentar un falso internacionalismo apoyado en el viaje a Europa... En
Europa los artistas, manoseados por la burguesía que afianza su poder, se
convierten en elementos de subversión. En Colombia la burguesía sigue el
mismo camino de su modelo europeo, acepta solo a los artistas que desertan
de su obligación de ‘ilustradores’ para pasar a la categoría de
aduladores... El caso colombiano de fin de siglo plantea, desde el momento
en que los artistas abandonan el papel de ilustradores para ceñirse al de
académicos, el grave problema de la falta de autenticidad”.
En realidad la variante semi-culta
del bambuco es relativamente tardía. Se configuró a finales del siglo XIX
y tuvo a su favor el ya mencionado apoyo de las clases altas con su gusto
de máscara francesa –o italiana en el caso de la música- y, además, una
circunstancia decisiva: el surgimiento de los medios de reproducción
fonográficos, lo que le permitió una difusión sin precedentes. A ello debe
sumársele una labor intelectual, realizada por personajes interesados en
mitificar los aportes de las élites colombianas del siglo XIX, la mayoría
de ellos miembros de las diversas Academias, dedicados a una especie de
historia oficial cuyo propósito pareciera ser el de negar las raíces
mestizas y populares de nuestra nacionalidad. Así, por razones
ideológicas, se le otorgó al bambuco andino no tradicional el status de
música nacional e incluso, quien lo creyera, se “probó” que este era el
bambuco autóctono que el pueblo había creado, además alrededor del tiple,
desde ¡comienzos del siglo XVII!
No se trata de valorar calidades
musicales. Aunque sean músicas que expresan valores diferentes, existen
bambucos no tradicionales tan bellos como los que hay en la música
autóctona. De lo que se trata es de comprender el proceso que ha llevado a
conformar un complejo de cultura musical colombiana alrededor del bambuco.
Se podría decir, si no se adopta una perspectiva ideologizante, que allí
caben el bambuco autóctono de las chirimías; el bambuco viejo de los
conjuntos de marimba; el currulao en sus variantes de pango, corona y
caramba, lo mismo que la juga, el torbellino y el rajaleña (aquí debe
incluirse al Tolima Grande); el aguabajo y el abozao de la cultura musical
chocoana; el bambuco negro del Patía; las supervivencias del bambuco
tradicional de cuerdas; y, también las versiones semi-cultas, no
autóctonas, del bambuco andino de cuerdas. Así tendremos una imagen más
completa y más enriquecedora de nuestra propia identidad cultural.
Rafael Pombo no solo escribió que el
bambuco era música de pobres. A ello agregó “y ay, nadie se los quita”. El
propósito de estas notas es que, de veras, nadie se los quite4.
Notas
-
La chirimía es un
instrumento de viento, de origen árabe, que se difundió en Europa a
partir de la dominación islámica en la Península Ibérica. Los
conquistadores españoles la trajeron a la Nueva Granada desde el siglo
XVI y fue instrumento predilecto tanto en la Iglesia como en calles y
plazas. La expresión chirimía adquirió un carácter polisémico, pues
alude al instrumento, a un tipo de conjunto que ya no lo utiliza y
también a determinado tipo de música. Para mayor información sobre su
importancia en la conformación de la música tradicional colombiana, ver
Patiño, Germán, “Vientos y tambores, Anaconda N° 2, Bogotá, agosto del
2003.
-
Currulao es también
voz polisémica. Aparte de significar reunión festiva y género musical,
también se la utiliza para designar uno de los tambores que integran los
grupos de tambora en la costa Atlántica colombiana. Aunque requiere
mayor discusión, parece voz hispánica, procedente de corraleo,
derivación a su vez de corral (reunión de gente alrededor de músicos,
cómicos y saltimbanquis en la Edad Media), con raíz latina en la
expresión currus. Para su uso designando un tipo de tambor, ver Carbó
R., Guillermo en “Tambora, baile cantado en Colombia”, www.
tambora.music.com
-
Egberto Bermúdez
sugiere que ni siquiera debe denominarse como bambuco, al señalar que
¨no se trató de poner en notación musical un tipo de música tradicional
¨ y que “el bambuco de que se habla es una creación urbana que poco
tenía que ver con antecedentes tradicionales”, en “Material de primera
mano”, Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República, vol.
28, No. 27, pp. 75-76, Bogotá 1991.
-
El origen negro y
popular del bambuco está hoy probado sin que exista mayor controversia,
aunque la confusión que causó Jorge Añez con su libro Canciones y
recuerdos ha influido incluso entre profesores de musicología (ver, por
ejemplo, Portes, Heliana, “La génesis del bambuco”, Revista de la
Universidad del Valle, no. 14, Cali agosto de 1996 ). Para mayor
información sobre esta discusión: Miñana, Carlos, “Los caminos del
bambuco”, A Contratiempo, No 9, Bogotá 1997 y Ochoa, Ana María,
“Tradición, género y nación en el bambuco”, ibidem. También, con más
detalle, Patiño, Germán, “Raíces de africanía en el bambuco”, Pacífico
Sur, Universidad del Valle, Cali 2004.
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