Bogotá, Octubre de 2004 -Febrero de 2005 Nº 9   ISSN  01246704

Treinta años frente al público "Lo único que quiero es seguir actuando"

Por Jorge Enrique Charry
Fotografía de Marco A. González

Entre bambalinas. Dice el Diccionario de la Academia que este giro significa «detrás del escenario durante la representación de un espectáculo, de manera que no se pueda ser visto por el público». Sentado con Héctor Bayona en la soledad de las tres de la tarde en la cafetería del Teatro Libre, en Chapinero, le pregunto sobre el oficio de actor, y con una charla ágil, inteligente, muy culta pero sin afectación, me hace parecer que hago parte de los secretos de un montaje teatral. Necesariamente creo estar entre bambalinas; aunque también, con sus respuestas, o mejor, de la manera como actúa cuando responde, pienso que no es así, y que simplemente soy parte del público. Al fin y al cabo, estoy frente a un actor.

Uno de los buenos que hay en Colombia. Bayona carga con más de treinta años en un proceso de formación que nunca termina, de disciplina rigurosa, de estudio, de acumular un acervo cultural universal y nacional, de asimilar el comportamiento de las personas y la realidad social. Treinta años trabajando para ser actor. Y lo dice con fuerza y orgullo: «Yo soy actor y lo único que quiero es seguir actuando». Pero de cierta manera se lamenta cuando los resultados se obtienen después de tantos años: «cuando uno empieza a ser actor, cuando ya tiene una cara interesante y una voz cultivada, resulta que se le presentan problemas de memoria, esa es la tragedia de los actores, aunque en otros países hay muchos con ochenta años que están parados en el escenario».

Cuando habla del inicio de su carrera recuerda los tiempos en la Escuela Distrital de Teatro: «En Colombia, la mayoría de los actores que pasamos de 50 años somos autodidactas. Yo estuve en la Escuela Distrital de Teatro dos años y medio, hasta que me echaron, pero mi actividad en la Escuela fue política, luchábamos por transformarla, porque era una escuela al estilo de las escuelas españolas del siglo XIX, era muy atrasada; pugnábamos por modernizarla. Eran los años de la lucha estudiantil de 1971, y cuando llegó el reflujo de ese movimiento, a mí me echaron, tal como sucedió en muchas universidades con directores y actores».

Bayona toma aliento, mira fijamente, mueve las manos, y con calma se refiere a una parte definitiva de su propia historia: «fue en ese momento cuando Ricardo Camacho propuso la fundación del Teatro Libre. Es una larga historia, pero lo que quiero decir, con respecto a la formación actoral, es que cuando nosotros decidimos conformar el Teatro Libre nos dimos cuenta de que no sabíamos hacer teatro, que nos tocaba investigar, que si queríamos hacer teatro nos tocaba formarnos en la brega misma de hacerlo. Sin embargo, muy rápidamente comprendimos que esa formación sobre la marcha no debe ser el signo de todos los actores en este país, ni mucho menos, que si queremos que el teatro avance tiene que haber una formación académica, y desde esa época comenzamos a soñar con la creación de una escuela de teatro».

No obstante la vehemencia de su palabra, Bayona es modesto. Leo en la presentación de El encargado que ha actuado en más de 30 obras, varias con mucho tiempo en cartelera: Un pobre gallo de pelea, La verdadera historia de Milciades García, La madre, Los inquilinos de la ira, La huelga, La agonía del difunto, El Rey Lear, Las brujas de Salem, Farsa y licencia de la reina castiza, Los andariegos, La balada del café triste, Seis personajes en busca de autor, Un muro en el jardín, El burgués gentilhombre, Macbeth, Sobre las arenas tristes, Entretelones, Lope de Aguirre, El pelícano, Jacobo y su amo, Almas muertas, Noche de epifanía, La Orestíada, entre otras, en este momento interpreta a «Ortiz» en El encargado. Ha dirigido, aunque insiste en ser actor antes que nada. Actualmente dirige el grupo de teatro de la Universidad de los Andes, y es coordinador académico y profesor de actuación e interpretación en la Escuela Teatro Libre. Una buena hoja de vida, pero noto que ese no es tema que Bayona quiere tratar en la entrevista. Hay que hacer un esfuerzo para que hable de sus propios méritos. Toca comenzar por algo más general.

¿Cuándo fundaron la Escuela Teatro Libre y cuáles son sus objetivos?

La Escuela se funda en 1988. Y el objetivo es que el actor tenga una formación integral, no solamente de las técnicas de la actuación, sino que tenga una visión lo más amplia del mundo, de la sociedad y de la cultura. Desde esa época, son 16 años ya, se materializó la idea con la plena convicción de que los actores tenían que ser formados.

¿Cuál es el alcance de la Escuela en el desarrollo del teatro en Colombia?

Obviamente, esta concepción afecta a un puñado muy exclusivo de jóvenes que entienden que la actuación es una carrera que requiere intensidad, disciplina y formación integral. Digo yo que es un puñado porque en estos tiempos de tanta crisis en todo, los jóvenes están buscando hacer plata rápidamente y entonces pululan las escuelas, los cursos de actuación extra rápidos, creen que se vuelven actores en tres meses, o en seis meses, en el mejor de los casos en dos años recibiendo clases de medio tiempo. La Escuela Teatro Libre es una escuela de cuatro años y la gente aquí tiene que trabajar en sus instalaciones de las ocho de la mañana a las seis de la tarde, reglamentariamente, además, de allí salen estos jóvenes a realizar investigaciones, a preparar las escenas, a seguir estudiando. Es decir, esto es una cuestión de dedicación; ello conduce a que la deserción sea alta, porque el rigor de este trabajo no lo resiste todo el mundo. La Escuela se funda también con el objetivo de que sea un semillero para el Teatro Libre: de las promociones que han salido desde 1992 hay en el Teatro unos seis o siete actores jóvenes, formados por nosotros, eso constituye un capital extraordinario.

¿No son muy pocos?

Puede ser, pero la formación de un actor requiere muchos años de trabajo. Incluso todavía falta, son muchachos jóvenes, cualquier cosa puede pasar con ellos; están iniciándose en el Teatro Libre como actores profesionales, pero tenemos que esperar mucho más de ellos. Recuerde que hace un momento le decía que cuando uno comienza a ser actor tal vez ya es viejo.

De lo que usted está diciendo, deduce uno que la profesión de actor en Colombia está en pañales...

Sí. Como todo el teatro en general. Le aclaro que esta es mi opinión, con ella no comprometo a nadie, ni al Teatro Libre ni a su Escuela.

Me parece que no queda clara su afirmación de que en teatro, después de tantos años y de tantos esfuerzos, seguimos tratando de comenzar.

Pero así es. Nosotros hoy, con El Encargado, estamos logrando dar un paso extraordinario en el sentido que en el escenario se vean personajes colombianos de carne y hueso, que es con lo que siempre hemos soñado, de lo cual hemos hablado muchísimo, ese ha sido nuestro propósito. Yo siento, a lo mejor estoy equivocado, siento que estos personajes sí son colombianos, y tienen vida propia, y no los mueve el director, ni el actor, ni el dramaturgo, sino que tienen vida propia, y antes no se había logrado eso. Se habían dado una cantidad de pasos en ese sentido, pero yo siento que ahora dimos un paso fundamental. Sin embargo, El Encargado es una adaptación de una obra inglesa, es decir, quiero señalar con esto que no es una dramaturgia colombiana. Y, nuevamente hago una afirmación estrictamente personal: no ha nacido el dramaturgo colombiano, yo no lo conozco. Hay una cantidad de gente que escribe teatro, pero yo no conozco a la persona que escriba obras con personajes colombianos, temas colombianos, y que tenga una manera de presentarlos y verlos como con la visión nuestra; por ejemplo, uno habla del teatro ruso, e inmediatamente tiene una referencia, una manera, unos personajes; puede referirse al teatro norteamericano e inmediatamente sabe de qué se trata, de qué tipo de personajes; o sobre el teatro inglés, y ahí mismo se le vienen a la memoria imágenes de personajes, personajes que ya pertenecen al acervo cultural de la humanidad.

¿Esa falta de dramaturgia se debe a la poca tradición cultural, al poco apoyo del Estado... a qué?

Obviamente que no hay apoyo suficiente. Pero lo que quiero decir es que el teatro es muy difícil: el teatro es diálogos, en ellos se tiene que percibir todo el universo, usted no tiene que explicar nada, en los diálogos está implícita la vida de la gente y la manera de ver el mundo, y no está de intermediario el escritor que explica y da antecedentes como en la narrativa. Si una obra de teatro necesita explicar algo por fuera de los diálogos, está fallando. Todo en el teatro debe tener una razón dramática, no como una información que el dramaturgo necesite dar para explicar a su personaje. Los personajes en teatro viven solos en el texto, viven solos y tienen la posibilidad de que uno los interprete de muchas maneras; en la narrativa, no en todos los casos, está la opción de la descripción.

Quisiera insistir en el caso suyo, en su condición de actor. Permítame preguntarle por su disciplina diaria, por ejemplo, ¿es necesario hacer ejercicios para conservarse?

Yo no hago ejercicios diarios. Hice durante mucho tiempo ejercicios. En ese sentido no soy un actor modelo. No conozco cómo trabajan otros actores de mi edad, pero uno comienza a comportarse como los boxeadores viejos, para quienes lo importante es ahorrar energía, mucha energía, porque, por ejemplo, en El Encargado, yo tengo que hablar y moverme durante dos horas, y eso requiere mucha energía. Uno aprende a canalizar esas energías y a dirigirlas para poder estar bien en la temporada.

¿Su formación como actor se inscribe en alguna escuela o tendencia?

La base de mi formación, para decirlo de alguna manera, es stanislavskiana, metodología que ha tenido desarrollos. Pero hay otra serie de directores y de formadores de los cuales yo he recibido influencia. A estas alturas, yo no tengo una metodología rigurosa, en cuanto a que me deba mantener en ella como una fórmula. Cada obra es una historia completamente distinta. Ahora, yo soy un actor, digamos, dramático, en el sentido de que a mí lo que me gusta es hacer personajes con nombre propio, que tengan una historia y que realicen algo en este mundo. Creo que no tengo la formación ni la habilidad física como para hacer cosas de tipo visual.

¿Pero básicamente se compromete con el método de Stanislavski?

Puedo decir de una manera muy simple que lo que sé de la técnica de Stanislavski es que él planteaba la compenetración total, la empatía total con el personaje. Más adelante aparece Bertolt Brecht, quien dice que ni el actor, ni el público deben comprometerse emocionalmente con sus personajes, que el teatro debe ser una operación muy consciente y muy racional; y desarrolla toda una técnica para mantener ese efecto de distanciamiento. Pero Brecht también fue un dramaturgo, y, según mi criterio, sus mejores obras, más bien, sus mejores personajes, los logra cuando suelta la mano y se compromete con ellos. Se traiciona a sí mismo. Es que no hay teoría en la realización del arte, uno no puede ponerse a trabajar con unas camisas de fuerza porque eso lo traiciona a uno. Permítame poner el siguiente ejemplo: yo hice el personaje del maestro en La madre de Brecht, y yo no hubiera podido trabajar bien, no hubiera podido hacer ese personaje con la técnica de la distancia. Y todo el mundo reconoce que ese personaje es el personaje de la obra, a pesar de que la obra se llame La madre, inclusive ni siquiera era un viejo progresista, aunque Brecht es emblemático en el llamado teatro revolucionario. Cuando presentamos La madre, Francisco Mosquera nos felicitó pero nos dio una lección extraordinaria, él dijo: “esa madre no tiene nada que ver con una madre de carne y hueso, esa madre es como Lenin con faldas, ese personaje no convence a nadie”. Para mí fue una lección imborrable, pues el arte tiene que ocuparse de otros asuntos distintos a la ideología, mejor dicho, uno no escribe una obra para reflejar una ideología; uno escribe una obra porque necesita decir cómo ve a la gente, cada creador tiene una necesidad de expresar de alguna manera cómo es su época, y eso es, para mí, historias concretas, personajes concretos y reales.

A propósito de este comentario, aquel auge estudiantil y revolucionario de los años 60 y 70 influyó fuertemente en el teatro colombiano, ¿cómo resume usted hoy esa experiencia y para qué sirvió?

A mí particularmente me sirvió muchísimo, porque pude tener una visión del mundo y del arte y el teatro que a mí me gustaría hacer, que trato de hacer, un teatro que refleje, que sea testimonio de este país. Esa época nos dio la conciencia del papel del arte en la sociedad, del arte y la cultura en general; por ejemplo, a los que fuimos militantes, esos años nos dejaron una disciplina, y hoy se conoce al Teatro Libre por la seriedad de su trabajo y ese es el legado de esos años de inquietudes políticas y de actividad política. Creo que eso sí es parte de la historia del teatro colombiano, es decir, creo que eso está todavía vivo, ahí está, hay grupos como La Candelaria, como el Teatro Libre y otros, que todavía se sostienen gracias a que los une, digamos, como un propósito común, una visión del mundo, una necesidad de expresarse a través del teatro, de expresar cómo vemos este país. Yo creo que en esos años está la raíz del teatro colombiano.

Además de esa conciencia sobre el arte, ¿qué dejó esa época para la formación actoral?

Con respecto a la etapa del teatro en los años 60 y 70, es muy importante definir que otra herencia sumamente valiosa que dejaron esos años es el aprecio por la dignidad de la profesión y los principios: que jamás vamos a recibir el plato de lentejas. Nos hemos mantenido en la raya y no hemos bajado la guardia en ese sentido, nosotros sabemos lo que queremos: ser un eslabón, pequeño o grande, de la historia del teatro colombiano. Lo otro, la televisión, por ejemplo, no nos va a dejar nada, porque es totalmente intrascendente, es flor de un día.

Volvamos a la búsqueda de personajes, ¿es esta concepción del teatro la que permite comprender la importancia que le ha dado el Teatro Libre al montaje de obras clásicas?

Sí. Aunque hemos hecho muchos montajes de autores colombianos. Lo cierto es que nosotros nos dimos cuenta que nos tocaba aprender de la historia, y entonces, claro, volvimos los ojos a los clásicos, que son los maestros de la humanidad, si uno no conoce a los clásicos está perdido. Ahí están todas las historias, están todos los personajes, está todo, con un nivel altísimo. Aprender de ellos y conocerlos es una cuestión definitiva en la vida de un actor, y de un artista, y por eso precisamente existe la Escuela. Vuelvo otra vez a El Encargado, porque es lo que tenemos fresco, siento que los personajes tienen el carácter local pero con dimensiones universales, esos personajes le hablan a todo el mundo, como los personajes de García Márquez, que tienen el sabor local íntimo, pero también le hablan al mundo. Cien años de soledad es un clásico, es un legado de Colombia a la humanidad, y eso tenemos que lograrlo con el teatro, pero tal maravilla no depende de nuestros deseos, es un proceso.

 Hablemos de El Encargado ¿Cómo definir su género?

La risa permanente del público es distinta a la que produce la comedia fácil, la del chiste fácil. En realidad esta obra pone a prueba el sentido del humor de la gente, es un humor inteligente porque le revela a uno cómo somos realmente, sin cortapisas, somos patéticos, es el patetismo, y es un drama en el que ninguno de los personajes tiene redención.

 Cuéntenos quién es “Ortiz”, el personaje que usted interpreta en la obra.

Ortiz es un viejo del que no se conocen sus orígenes reales, él dice cosas, pero uno lo oye hablar y no cree mucho; lo único que se sabe es que es un tipo que ha andado la calle, que no tiene casa, ni familia, ni nombre propio, es un ser que no tiene nada. En la obra tiene la posibilidad de conseguir algo, pero no es capaz de apropiarse de ese espacio, que en este caso es encontrar un techo; y el tipo, su naturaleza, su manera, su formación, hace que se malogre esa posibilidad de redención, que al fin y al cabo es la mínima, no es capaz de aprovechar eso por su mezquindad. Mire, se me ocurre ahora decir que el tipo maneja una cantidad de formas de relacionarse, es un camaleón, hace lo que instintivamente le parece que tiene que hacer en el momento, según la situación; unas veces es un caballero chapineruno, otras veces es un lumpen total; parece que estuvo en la cárcel un tiempo, dice que conoce sitios de esos, además, su lenguaje, su manera de moverse y de ser, muestran que es un ser que no tiene moral, no es inmoral sino amoral, y uno sabe que es un tipo que no tiene principios y que hace lo que hace por pura necesidad o por oportunismo.

 ¿Como colombianos, cuáles son esos rasgos comunes que podemos encontrar en los tres personajes de la obra?

Yo creo que la gente se ríe porque reconoce en esos personajes aspectos suyos, de cada espectador. Es muy difícil definir eso, pero como que uno se reconoce ahí, más que en una obra de Shakespeare, por supuesto, y no me refiero solamente a las cosas despectivas, o las costumbres, es algo más general... creo que todos tenemos algo de ellos. Esos personajes siempre llegan de no se sabe dónde y salen a no se sabe dónde, como José el personaje que sale y entra, como dice el viejo, pero no se sabe en qué anda, lo único que hace es que recoge basura en la calle, una llanta vieja, un extinguidor, uno aquí reconoce que pasamos toda la vida guardando y recogiendo cosas, o como Carlos, que siempre hace planes para remodelar la casa y uno ahí está pintado, llegamos a la casa y decimos voy a hacer esto, y mentiras, no hacemos nada...

 Según los entendidos, la adaptación de Ricardo Camacho de esa obra inglesa es muy bien lograda...

Sí. Pero es él quien puede hablar de eso. La obra original ocurre en Londres y cita calles, lugares, maneras de ser. En mi opinión, lo que hace Ricardo no es solamente cambiar los nombres, no es una cosa mecánica, es lograr que el lenguaje, el tono y la visión del mundo de los personajes sean colombianos. Ricardo hace un trabajo similar al que se hace cuando se traduce poesía, que casi es necesario rehacerla. Él construye un universo que es reconocible aquí, en Colombia. Ricardo puede hacer eso porque ha estudiado muy bien a Harold Pinter y la dramaturgia inglesa, comenzando por Shakespeare.

 Después de tres horas, he logrado tener una visión más o menos amplia de Héctor Bayona. Hablamos hasta de Marlon Brando en el Actor’s Studio de Nueva York; de que en los inicios de la televisión colombiana presentaban obras de autores como Kafka; no faltó el comentario sobre lo difícil que es subsistir como actor en Colombia. Algo dijo de su padre cuando conversábamos sobre las inquietudes culturales del pueblo: «Yo soy de un origen muy popular, mi papá nació en 1909 en un pueblo de Santander y muy joven llegó a Bogotá. Aquí siempre fue un artesano y no sé cómo, pues él no fue formado en ningún colegio, tenía una gran valoración por la cultura y la educación, y en mi casa había libros, él traía libros. Yo me la pasaba leyendo libros de toda clase». «Para mis padres era una cuestión de vida o muerte que sus hijos estudiaran, y nos lo hacían saber, en muchas ocasiones, a punta de rejo». «En mi casa paterna, además de la necesidad del estudio, me inculcaron siempre el principio básico de la honestidad, esos son principios del pueblo, lo que pasa es que todos los días se los tratan de distorsionar. Por ejemplo, la mayoría de la gente tiene una constante preocupación por adquirir cultura, lástima que lo que le dan en la televisión destruye esa aspiración popular».

 En fin, este es el actor, pero insisto, prefiere compartir sus méritos. Constantemente se refiere a muchos de sus compañeros. Pero cuando le pregunté por lo que significa Ricardo Camacho para su carrera actoral, se estremeció, y como sacando palabras del pecho, respondió: «Todo, todo por lo que ya dije. Yo en la Escuela Distrital prácticamente no hice teatro, de manera que yo empiezo mi formación en el Teatro Libre, y el que está en la vanguardia de la investigación y buscando y abriendo camino es Ricardo, y ese es mi maestro, es la persona que ha orientado y ha mantenido este proyecto, con un tesón que a mi me asombra, porque este grupo ha tenido muchas idas y venidas, y él lo ha mantenido a flote; me ha enseñado, me ha abierto los caminos de la técnica, de la cultura y de la disciplina, lo que es determinante en este oficio; y nos ha orientado, y es el que tiene el criterio y la firmeza para mantener esto, cueste lo que cueste pero en la misma dirección. Nosotros no hemos hecho una sola cosa que no esté orientada a encontrar una manera de expresarnos teatralmente y con calidad. Eso no tiene nada que ver con los géneros, por ejemplo, nosotros hemos hecho comedia, pero siempre hemos conseguido una obra muy aguda y muy develadora de la realidad y del papel del hombre en la sociedad. Hemos trabajado distintos autores y cada uno tiene su manera de ver el mundo, pero están inscritos dentro de ese teatro de personajes, y un teatro que revela algo de la realidad, de la vida, nunca hemos hecho una cosa inocua, tonta, nunca».

 A pesar de que conozco a Bayona hace muchos años, nos despedimos muy formalmente cuando había finalizado la tarde: Héctor, muchas gracias por esta entrevista para NUEVA GACETA. «Muchas gracias a usted, Jorge, y a la revista», contestó.

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